Nunca é demasiado reafirmar a importância de Cleonice Berardinelli para os estudos de literatura portuguesa, no Brasil e no mundo. Amiga pessoal de Jorge de Sena, como faz questão de salientar neste ensaio, foi uma das grandes responsáveis por divulgar a obra do poeta, tanto a literária quanto a crítica. Sem ela e as suas lições inesquecíveis, não teríamos Ler Jorge de Sena. É por isso que, em sua homenagem, republicamos aqui o seu testemunho da convivência e amizade entre essas duas personalidades marcantes da intelectualidade luso-brasileira. O texto a seguir foi publicado pela primeira vez em Jorge de Sena: Ressonâncias e Cinquenta Poemas, organizado por Gilda Santos.

Cleonice Berardinelli

A Mécia de Sena

Foi Fernando Pessoa que me levou às páginas de Joel Serrão e de Jorge de Sena, mas foi Hernâni Cidade que me apresentou pessoalmente a Joel e este que me conduziu à casa de Jorge.

Talvez seja preciso explicar melhor e voltar um pouco atrás: em 1944, Thiers Martins Moreira, professor de Literatura Portuguesa do Departamento de Letras da antiga Faculdade Nacional de Filosofia, da Universidade do Brasil, atual Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro, convidava-me para trabalhar consigo, como sua assistente. Muita coisa lhe devo, nenhuma maior e mais decisiva em minha vida universitária do que ter-me posto entre as mãos um exemplar da Antologia de Fernando Pessoa, da autoria de Adolfo Casais Monteiro, recém-publicada. Fascinada pelo poeta (que desconhecia totalmente, pois o programa de Literatura Portuguesa na USP do meu tempo não atingia o século XX), pus-me a comprar tudo que encontrava de e sobre ele. Das primeiras obras adquiridas, as Cartas a Côrtes-Rodrigues, com a bela Introdução de Joel Serrão, e Páginas de doutrina estética, selecionadas, prefaciadas e anotadas exemplarmente por Jorge de Sena. Em ambas busquei os textos de Pessoa coligidos pelos organizadores das duas edições – ensaios e cartas –, mas também a orientação de leitura, as informações e os juízos críticos dos editores. Era a primeira vez que os lia e a ambos passei a admirar, interessada em conhecê-los.

Em 1959, logo depois de ter defendido uma tese de livre-docência sobre Fernando Pessoa, fui, com meu marido, a Portugal, em férias bem merecidas. Recebida com afeto pelo Prof. Jacinto do Prado Coelho, que via pela primeira vez, e pelo Prof. Hernâni Cidade, meu amigo havia algum tempo, fui por este convidada a fazer uma conferência sobre a poesia pessoana na Faculdade de Letras de Lisboa e outra no Paço de Vila Viçosa, para onde fomos num bem lotado Fusca, pois, além do motorista, íamos três no banco de trás – o Prof. Cidade, meu marido e eu – e no da frente Joel Serrão, a quem éramos os dois apresentados naquele dia. O caminho era longo e tivemos muito tempo para conversar. Falou-se, naturalmente, de Pessoa, assunto da minha tese e da conferência que ia proferir, e confessei a Serrão que encontrara em sua Introdução às Cartas um dos primeiros subsídios para estudar o poeta, referindo-me também às Páginas de Doutrina Estética e a Jorge de Sena, que eu gostaria imenso de conhecer. Não seria difícil, disse-me ele. Era seu amigo e propiciaria um encontro entre nós.

Na verdade, dias depois, telefonar-me-ia, dizendo que Jorge nos aguardaria em sua casa, pelas 9 horas da noite. O engenheiro Jorge de Sena chegava bastante tarde da repartição em que exercia a profissão para a qual se preparara universitariamente, depois de ter cursado com brilho a Escola Naval e ter visto destruído, por uma injustiça, o seu sonho de pertencer à marinha portuguesa. Lá fomos e tivemos a ocasião de conhecer um dos homens mais interessantes que nos foi dado encontrar. (Abro parênteses para tentar recuperar todo o sentido do adjetivo que acabo de usar para caracterizá-lo. O Professor Fidelino de Figueiredo costumava dizer-nos, a nós, seus alunos, que era preciso não usar palavras que o uso tornara inexpressivas, como as moedas cujas efígies se gastam ao toque das mãos. Interessante era uma delas. Concordo, em parte, com o meu grande Mestre, mas, se esquecermos quão pouco expressiva é atualmente a sua atribuição a alguém ou a alguma coisa de quem não se sabe bem o que dizer, e pensarmos na sua etimologia – interessante é o que interessa, o que desperta interesse, substantivo este que se origina dum verbo interessar (inter esse) = estar entre, estar presente, diferençar-se –, dificilmente encontraremos outro adjetivo que melhor defina Jorge de Sena. Na verdade, quanto mais o ouvíamos falar, quanto mais o líamos, e lemos, mais o sentíamos e sentimos como aquele que, nos mais variados campos do conhecimento, está sempre entre, dentro, conhecedor e indagador; aquele que, em meio aos outros, se diferencia por uma marcada personalidade, pela independência de posições, pelo desassombro de opinião.)

Desculpou-se pela ausência de Mécia, grávida de seu sétimo filho, que, cansada da lida diária, já fora repousar. Fui conhecê-la alguns anos mais tarde, em casa de Manuel Bandeira (mais dois filhos lhe nasceriam, ambos no Brasil).

Depois das suas primeiras palavras de boas-vindas e das nossas respostas às indagações sobre nós, a conversa animou-se, alargou-se e pudemos logo ver que estávamos diante de um interlocutor de espantosa erudição, de um agudo senso crítico, por vezes bastante cáustico, mas não injusto. Nesse mesmo ano ele se mudaria, com a família, para o Brasil.

Não foram muitos os nossos encontros: em Assis ou em Araraquara, os Senas ficavam muito longe de nós, no Rio de Janeiro. Convidamo-lo, Thiers Moreira e eu, a vir fazer algumas conferências em nossa Faculdade. A receptividade de nossos alunos foi total. Sempre muito interessados em conhecer e ouvir nossos convidados portugueses, eles tinham em geral uma certa dificuldade em entender-lhes a palavra oral. Assim foi com Adolfo Casais Monteiro e, principalmente, Vitorino Nemésio, com sua pronúncia marcadamente açoriana. A excelente dicção de Sena, a apropriada entonação que dava às palavras e às frases, o interesse despertado pelo que dizia, o magnetismo da sua presença contribuíram para tornara clara a sua recepção e provocar no auditório perguntas e observações pertinentes. Ele ficou satisfeito com o acolhimento e o retribuiu respondendo longamente a todos, abrindo-lhes mais caminhos para a reflexão, excitando-lhes a inteligência. Um dos primeiros livros que me ofereceu, em setembro de 1959, tem uma dedicatória em que menciona esses encontros: À Cleonice Berardinelli, com a melhor amizade, e sentado em sua “cátedra”, como lembrança de umas lições inolvidáveis para mim.

A cátedra a que se referia era a minha cadeira giratória, no meu escritório, onde ele trabalhava nas tardes que precediam as lições. Hospedado num hotel, nosso amigo almoçava conosco e passava as tardes preparando-as, à minha mesa, em meio aos meus livros, pois, dizia-me, lá é que tinha possibilidade de escrever em paz e com os textos à mão. Os almoços, que ele apreciava (tínhamos uma excelente cozinheira), estendiam-se com a conversa, em que ele falava mais que nós dois. Gostava de falar e sabia-o fazer. Nós, seus interlocutores, éramos mais seus ouvintes, encantados com a variedade de temas, a agilidade com que transitava de um a outro, a competência com que os expunha ou discutia. Um dia lhe disse: Você me irrita com tanto e tão variado saber. Não consigo saber mais do que você em assunto nenhum. Ele riu-se e disse que eu era uma exagerada.

Sobre o poeta maior, conversávamos frequentemente, salientando aspectos que um de nós, ou ambos, privilegiávamos. Um deles, que certo dia veio a debate, era a plena consciência que Camões tinha do seu valor, afirmada desde os primeiros versos dos seus Lusíadas, quando ordena que cessem todas as glórias do passado – tudo o que a Musa antiga canta, justificando: Que outro valor mais alto se alevanta. E sentimos nós, seus leitores, que na cessação dos feitos inclui a dos antigos cantos, pois a voz destes está sendo substituída pela do atual. Não que desconheça o poeta a importância daqueles, pois confessa: para cantar os meus heróis, de Homero / A cítara para eles só cobiço. E, ao fim do poema, na exortação final a D. Sebastião, voltará a pôr-se à altura do velho aedo, quando, pela aproximação do rei a Alexandre, traz novamente ao seu texto a queixa de Alexandre, invejando Aquiles, por ter este tido a ventura de ser cantado por Homero: De sorte que Alexandro em vós se veja, / Sem à dita de Aquiles ter inveja. É bem possível – mas a uma tão grande distância temporal, não posso garanti-lo – que me tivesse ocorrido, àquela altura, lembrar que os mesmos argumentos tinham sido apresentados pelo humanista Angelo Poliziano, em carte de 1489 a D. João II, escrita em primoroso latim renascentista, na qual pede respeitosamente, reverentemente, mesmo, ao rei invencível, que o autorize a contribuir, na mesma língua – a fim de que muitos possam entendê-lo –, para tentar demonstrar que nem as coroas de loiro nem os coches dourados de nenhum dos antigos heróis se podem comparar com as tuas empresas e façanhas mortais. Das ações propriamente bélicas passa às aventuras no mar, perguntando-se: que espetáculo de coisas apenas acreditáveis se não abriria a meus olhos, se recordasse as ondas do mar proceloso, não dantes sulcadas, agora batidas e domadas pelos remos de tuas naus, as balisas de Hércules deixadas para trás, o orbe da terra, que fora como truncado, já restituído a si mesmo […]. Na carta do italiano não falta nem mesmo a lembrança da inveja de Alexandre. Lembra-te de Alexandre, […]” [1] dele se conta que soltara junto ao sepulcro de Aquiles essa famosa exclamação, chamando-o afortunado mancebo, porque lograra ter Homero por pregoeiro de suas façanhas. É, pois, ao fundador da epopeia, ao seu expoente máximo, que se refere Poliziano, bem antes de Camões, que provavelmente o lera, e fá-lo nos pontos extremos do poema, acentuando a sua similitude entre ambos. Reconhecendo embora, à distância, a validade desta aproximação, eu observava que tal convicção do poeta, orgulhosamente afirmada, tornaria mais difícil aos contemporâneos aceitar a sua grandeza incontestável. E Jorge me respondia: Acho que conviver com Camões não seria coisa fácil. Não lhe respondi, e sorri… Não o é nunca, com seres excepcionais, superdotados… E o meu amigo entendeu o meu sorriso…

Lembro-me de um dia ter-se começado a falar de música. Eu estudara piano até entrar para a faculdade, fizera provas de todas as matérias accessórias para diplomar-me no instrumento, até mesmo harmonia, fora convidada por Lorenzo Fernandez, meu grande mestre, dos maiores compositores contemporâneos, para ser sua assistente no Conservatório Brasileiro de Música, que ele acabara de fundar em 1935, e achei que chegara a hora de mostrar alguma superioridade sobre Jorge. Muito possivelmente, ele não saberia discutir comigo a impossibilidade de empregar quintas justas seguidas, e outras coisas do gênero que aprendera em meu curso de Harmonia Superior. Não consegui, todavia, encaixar esse meu saber na nossa conversa. E foi bom, como pude perceber alguns anos mais tarde, em agosto de 1968, ao receber, provindo de Madison, com mais uma dedicatória afetuosa – A Cleonice e a Álvaro, com o abraço muito amigo do sempre vosso Jorge de Sena, – o volume recém-publicado de Arte de música, composto de trinta e quatro poemas escritos (informa o poeta) de 1960 a 1967, em sua quase totalidade nos últimos dois anos e três meses que viv[eu] no Brasil. Esta informação, e muitas outras, vêm num “Postfácio”, seguido de “Notas aos poemas”, ambos muito elucidativos da relação entre o poema e a música, e entre esta e a poesia.

Sena e eu tínhamos tido uma mesma ou semelhante preparação musical, e até o mesmo sonho de um dia ser virtuoses do piano, que acabou por se frustrado, mas a paixão, nele e em mim, continuou. Nele, poeta excepcional, algumas músicas de sua predileção (da minha, também, quase todas) metamorfosearam-se em poemas dessa belíssima Arte de Música que se abre com “La cathédrale engloutie, de Debussy”, que ele ouvira pela primeira vez no rádio Pilot da avó (e vem-me à memória o anúncio de rádio dos meus tempos de adolescente em São Paulo: Pilot [à francesa] ou Pilot [à inglesa], erre na pronúncia, mas acerte no rádio!).

O que ele ouvira fora
uma série de acordes aquáticos, que os pedais faziam pensativos,
mas cujas dissonâncias eram a imagem tremulante
daquelas fendas tênues que na vida,
na minha e na dos outros, ou havia ou faltavam.

O ouvi-la foi-lhe uma revelação: Eu nada sabia de poesia, de literatura, escreve ele. E acrescento eu: foi um momento de epifania, recuperada no poema bastante longo, que termina com uma bela oitava, que cito:

Ó catedral de sons e de água! Ó música
sombria e luminosa! Ó vácua solidão
tranquila! Ó agonia doce e calculada!
Ah como havia em ti, tão só prelúdio,
tamanho alvorecer, por sob ou sobre as águas,
de negros sóis e brancos céus nocturnos?
Eu hei-de perdoar-te? Eu hei-de ouvir-te ainda?
Mais uma vez eu te ouço, ou tu, perdão, me escutas?

No mesmo Postfácio, ainda tece longas considerações sobre a música em geral e sobre certos tipos de música, sendo às vezes duro e intransigente:

Quanto à música chamada ligeira, devo dizer que, com excepções devidas ao especial fascínio de algumas personalidades, ela sempre me interessou e interessa pouco e só eventualmente. Do mesmo modo que a música folclórica só me interessa como instrumento de investigação sócio-cultural, e que a chamada música popular ou popularizada de qualquer país (ou tida como tal pelos turistas de músicas nacionais) me é profundamente odiosa […];

As “Notas aos poemas” são preciosas por conter dados da própria peça musical, do seu autor, do ou dos seus executantes ocasionais. Das palavras do poeta transparece a admiração apaixonada por Bach: Bach representa para mim a música por excelência, diz, referindo-se aos prelúdios e fugas para órgão e, logo depois, falando do adágio do Concerto brandenburguês nº 1: é por certo das coisas mais maravilhosas da criação humana (com que razão o diz!!).

Volto ao “Postfácio”, agora em sua segunda página, onde, como disse antes, percebi que a minha suposição de mostrar alguma superioridade sobre o meu amigo não passava de um engano d’alma ledo e cego / Que a Fortuna não deixa durar muito e, em verdade, não durou. Ouçam:

[…] se todas as artes me são necessárias à vida como o ar que respiro, a música ocupou sempre, entre elas, e em relação a mim, um lugar especial. Recebi educação musical e instrumental, e não recebi das outras artes mais educação que a do gosto […]. Na primeira adolescência, imaginava-me um pianista e compositor ilustre […] Não fui uma coisa nem a outra, não só porque a vida me distraiu de continuar os estudos, mas porque, sem dúvida, esse não era o meu destino “artístico”.

Nesta Arte de música, em que os poemas são organizados na ordem cronológica do nascimento dos músicos, a partir de Dowland, nascido na segunda metade do século XVI, a posição da “Cathédrale Engloutie” à frente dos outros explica-se por esse caráter genesíaco que nela reconhece o poeta. “Ouvindo canções de Dowland” é o segundo poema, seguido de três inspirados em peças de Bach, um em Händel, dois em Scarlatti, um em Haydn, três em Mozart, dois em Beethoven, um em Berlioz, Chopin, Schuman, Wagner, Brahms, Smetana, Tchaikowsky, dois em Puccini, mais um em Debussy (agora situado no seu tempo), dois em Mahler, um em Richard Strauss, Sibelius, Bartok, dois em Schönberg e, para finalizar, desviando-se da trilha percorrida através da música erudita, da melhor qualidade, um poema “A Piaf”, seguido de um “Pot-pourri”, o terceiro poema escrito, em 29/6/62, dois meses depois do “Requiem, de Mozart”. Enumerei os autores para dar uma ideia da amplitude do convívio musical de Sena, e, deduzida do número de poemas dedicados a cada um, das suas preferências por Mozart (quatro poemas), Bach (três), Scarlatti, Beethoven, Puccini, Debussy, Mahler e Schönberg (dois cada um).

Dos seus trinta e quatro poemas, em verso livre e branco, tão livre que às vezes se poderia dizer prosa poética, só quatro são rimados; destes, só dois rigorosamente metrificados em decassílabos exatos, como Sena os sabia fazer. Apenas rimas são Má Vlast, de Smetana, e “Fantasias de Mozart para tecla”; em decassílabos são os outros dois dedicados a Mozart: Concerto em ré menor para piano e orquestra, K 466, um belo soneto com as quatro estrofes ligadas por enjambements, como uma medieval cantiga ateúda, infringida a ligação por um ponto interno, no verso 9, e “Réquiem”, um conjunto de quatro poemas, dois escritos em 1962, dois em 1967, quando o poeta diz que os primeiros foram revistos e estes acrescentados. À primeira vista, e antes de ler esta informação final, pensa-se estar diante de quatro longas estrofes, pois os versos são escritos a seguir, sem intervalos. Depois, atentando para o número de versos de cada estrofe, vê-se que as três primeiras têm catorze versos, a última, quinze. Coincidência? Num autor tão consciente do seu ofício de poetar? Observam-se as rimas e vê-se que s]ao as mesmas nos primeiros oito versos, embora não sigam o mesmo esquema rimático: abab, para a primeira, e baba, para a segunda; outras três se repetem nos seis últimos e aqui com o mesmo esquema: cde, cde. Estamos, pois, diante de um soneto, onde os tercetos obedecem à disposição do soneto peninsular, tão miudamente estudado por Sena em obra de que ainda aqui falarei, mas onde o autor se deu o direito de variar nos quartetos. No segundo, alarga o seu direito e, além de alterar o esquema, substitui a rima intraestrófica pela rima interestrófica, com o mesmo esquema para os dois quartetos: abcd, abcd, onde os versos rimam, cada um, com o seu correspondente na estrofe seguinte; os tercetos repetem rigorosamente: cde, cde. O terceiro retoma o modelo tradicional: abba, abba, cde, cde. Como no “Concerto em ré menor”, os quartetos e tercetos estão ligados entre si, desta vez sem nenhuma infração, pois o único ponto é o final. Temos aqui um caso perfeito de soneto ateúdo. Insisto na terminologia medieval, até porque quero chamar a atenção para o verso 12, onde Sena parte a palavra na-da, escrevendo a primeira sílaba neste verso e a segunda no 13, tal como fizera um dia D. Dinis, numa cantiga d’amor, por sinal que com a palavra morte e duas outras que com elas rimam: forte e conorte. Por que teria o poeta escolhido esta palavra para quebrá-la ao meio? Que vontade de perguntar-lho… Talvez me respondesse que porque esta música de morte, de Mozart, mesmo sendo de morte, ou talvez por isso mesmo, quebra o nada, preenchendo-o. Uma observação ainda: os versos 2 e 10 parecem hipermétricos. Se lhes contarmos as sílabas, separados dos respectivamente anteriores, terão onze sílabas; se as contarmos dentro da massa fônica contínua que é este soneto, veremos que os versos anteriores absorvem as suas primeiras sílabas pela figura métrica mais ou menos rara que é a sinafia. No quarto poema, o poeta parece despistar o analista, acrescentando um verso aos catorze habituais, onde há algumas alterações: nos quartetos, na rima medial, – abba, acca – e nos tercetos, no próprio esquema – ded, ded – levando à convicção de que se está mais uma vez diante de um soneto, ao qual se tivesse aposto um breve estrambote que rimasse com o penúltimo verso. Concluindo: só Mozart mereceu sonetos para cantar-lhe a música. E novamente me pergunto: por quê? E tento responder, com palavras de Sena, no único poema mozartiano em versos livres e brancos: depois de divagar sobre o que sente no genial compositor, uma vida oculta / da sua própria vida, das próprias formas a que fingia escravizar-se alegremente, sente que nas suas divagações perpassa uma coisa estranha, inteiramente nova: / uma alma e continua:

E que todavia era apenas o que não temos ainda meio de chamar
outra coisa que alma, não do mundo, não daquele homem,
mas a firmeza de reconhecer-se, através da criação
de formas que se multiplicam, a criação dela mesma
como a relação, o laço, o traço, o equilíbrio
entre um homem que é mais do que si mesmo
e um mundo que sempre outro se amplia de homens
felizes de que a música os não diga
mas os faça. Como
foi possível que este homem alguma vez morresse?

Foi nestes versos que encontrei a possível explicação da escolha de sonetos para a música mozartiana: o ter o poeta encontrado nele aquela coisa a que não sabe como chamar, senão alma, mas que é a firmeza de reconhecer-se, através da criação / de formas que se multiplicam, a criação dela mesma / como a relação, o laço, o traço, o equilíbrio entre um homem especial e um mundo em que os homens se fazem de música. Algo melhor para representar o equilíbrio do que a estrutura estável e harmoniosa do soneto?

Enveredei pelo caminho da música, seguindo Jorge de Sena, e nele ainda quero ficar um pouco, para rapidamente falar de mais um poema, que muito me agrada, sobre um autor de quem o poeta disse exatamente o que sempre pensei e senti, como eu gostaria de tê-lo expressado. O músico é Chopin; o poema intitula-se “Chopin: um inventário” e, de fato, começa como um inventário das músicas que compôs (numerosíssimas); do que foi ou teve, de bom e de mau, na vida muito breve; daqueles que sofreram talvez mais que ele, mas escaparam –; e volta a enumerar, desta vez, as acusações que lhe faz a turba dos requintados (digo eu) – à

[…] possibilidade repelente
de ser melodia das virgens, ritmo dos castrados
requebro da meia-tijela, nostalgia dos analfabetos,
e outras coisas medíocres e mesquinhas da vulgaridade, como ele não.

Mais uma série de ataques, já não ao artista, mas ao cidadão, E, para cúmulo, / a gente começa a desconfiar de que não era sequer um romântico, / pelo menos da maneira que ele fingiu ser e deixou entender que era.

Até aqui, o discurso desvalorizador, snob dos outros, transmitido em tom sarcástico, para chegar ao discurso do poeta na sua própria voz, em contraponto ao anterior, e cada vez mais sério na valorização do músico-poeta:

Uma arte de compor a música como quem escreve um poema,
a força que se disfarça em languidez, um ar de inspiração
ocultando a estrutura, uma melancolia harmónica por sobre
a ironia melódica (ou o contrário), a magia dos ritmos
usada para esconder o pensamento – e escondê-lo tanto,
que ainda passa por burro de gênio este homem que tinha o pensamento nos dedos,
e cuja audácia usava a máscara do sentimento ou das formas livres
para criar-se a si mesmo. Tão hábil na sua cozinha, que pode servir-se
morno, às horas da saudade e da amargura
quente, nas grandes ocasiões da vida triunfal,
e frio, quando só a música dirá o desespero vácuo
de ser-se piano e nada mais no mundo.

Não tive a oportunidade de trabalhar com Jorge, pois pertencíamos a universidades diferentes e afastadas no espaço, mas estivemos juntos numa mesma banca de doutorado na USP, o que nos proporcionou um convívio breve, mas muito agradável.

Ainda me pesa – e muito – ter tido, por sério motivo, de renunciar ao convite para compor a Banca Examinadora do concurso de livre-docência que prestou na Universidade Estadual de São Paulo, em 1964. Guardo até hoje o convite do diretor da Faculdade. A sua tese, que seria publicada em janeiro de 1969 (data em que ma ofereceu com a dedicatória À Cleonice Berardinelli, lembrança lisboeta do sempre seu muito amigo), Os sonetos de Camões e o soneto peninsular, é obra de grande valor e, segundo o próprio autor, no Prefácio à edição, a segunda na série de volumes dos meus estudos camonianos. A primeira, de 1962, editada em 1966, fora Uma canção de Camões.

São ambas estudos de alta qualidade, pela originalidade das abordagens e pelo considerável volume de material bibliográfico levantado, analisado com seguro espírito crítico e indiscutível competência, conducente à aceitação ou rejeição dos diversos pontos de vista dos autores consultados. São consideráveis as suas longas notas, ricas em erudição. Não tenho receio de afirmar que Camões é o autor que mais estudou e sobre quem mais escreveu, e que o considero um dos maiores camonistas do nosso e de todos os tempos. Por isso mesmo, foi seu nome o primeiro que me ocorreu quando, em 1975, fui consultada pelo diretor do Centro de Pesquisa da Fundação Casa de Rui Barbosa sobre a possibilidade de utilizar o levantamento de material feito pelo Prof. Thiers Martins Moreira, para uma edição dos sonetos de Camões, levando-a a cabo. A resposta afirmativa que dei foi muito mais ditada pelo sentimento que pela razão: aprazia-me continuar um trabalho iniciado pelo querido amigo, já então falecido, mas ignorava o rumo que ele se propusera e hesitava sobre o que deveria tomar, até porque só em parte concordava com os seus “Critérios para o estabelecimento do texto”. Veio-me o temor da empresa e o desejo de ouvir os mestres no assunto. Escrevi imediatamente a Jorge de Sena, pedindo-lhe sugestões e respostas. Infelizmente, dele nada pude receber, pois, gravemente doente, estava segregado de toda espécie de atividade intelectual. A um amigo meu que, ignorando o que sucedera e querendo ajudar-me, o procurara por telefone, nos Estados Unidos, disse, interessado e solícito, que me responderia logo, mas nada pôde fazer, o que lamentei e lamento profundamente, até porque por vezes divergi dele no estudo dos sonetos e disse-o na minha Introdução aos Sonetos de Camões, editados em 1980, pelo Centre Culturel da Fundação Calouste Gulbenkian. Cito-me numa breve passagem: Embora tenhamos o maior respeito por este admirável pesquisador, cuja inteligência e cultura serão dificilmente igualadas, nem sempre concordamos com suas decisões e a seguir explico por quê. E confesso-lhes que, ao contradizê-lo, vinha-me sempre, muito forte, o desejo de que estivesse vivo, para que eu lhe pudesse apresentar esses desencontros, para que pudéssemos discuti-los, para que, talvez, ele me convencesse por vezes de que eu é que estava errada. Teriam sido uns bons debates, entre colegas e amigos que se estimavam e respeitavam. E é Mécia de Sena que me convence de que não sou pretensiosa ao julgar que não eram estes sentimentos só meus em relação a ele, mas também dele em relação a mim, quando releio a dedicatória com que ela me ofereceu o primeiro volume dos ensaios camonianos de Sena, Trinta anos de Camões, por ela publicados naquele mesmo ano de 1980: A Cleonice Berardinelli a quem o Autor tinha amizade e respeito; que por acaso tão comovente escreveu uma paralela dedicatória à deste livro; com um gratíssimo abraço.

É preciso explicar a que se refere Mécia quando fala em uma paralela dedicatória: é que Jorge, que preparara o volume desde 1964, tinha-o dedicado à memória de dez cultores de Camões, desde Garcia de Orta até Manuel de Faria e Sousa, justificando a escolha de cada um. Desde último diz que é comentador da epopeia e das rimas, o primeiro e até hoje o maior dos críticos camonianos, apesar de todos os seus pecados de admirador e devoto do escritor máximo da língua portuguesa. Ora, eu não conhecia esta dedicatória, mas sabia da admiração de Jorge por esse grande camonista cujas qualidades, tão pouco reconhecidas, muito apreciava. Daí, a minha bem mais breve dedicatória:

À memória de
Manuel de Faria e Sousa,
o grande injustiçado,
Jorge de Sena, que lhe fez justiça,
Thiers Martins Moreira, que começou esta edição.

Assim compareceu Jorge de Sena no umbral do meu livro. Era a primeira homenagem que eu lhe prestava publicamente. Prestar-lhe-ia a segunda num curso de Pós-Graduação que ministrei no primeiro período de 1982 e no qual me dei a dupla satisfação de reler sua obra e de dar a meus alunos (alguns dos quais se tornaram meus colegas, que aqui estão – e destaco Gilda Santos, que lá o encontrou, pela primeira vez, e com uma certa dificuldade de aceitação, o autor de quem se tornaria intérprete e divulgadora no Brasil, onde é, sem dúvida, prima inter pares) a oportunidade de travar conhecimento com um dos maiores poetas e ficcionistas do nosso século (no espaço de um semestre não houve tempo para estudar o ensaísta).

Em outubro de 1985, voltei a Santa Barbara (onde dera dois cursos durante o Spring Quarter) para participar de um Congresso no qual falei do ficcionista Jorge de Sena, ainda em botão, em dois contos de Génesis – cuja invulgar qualidade procurei ressaltar e que fora postumamente publicado por Mécia de Sena.

Génesis compõe-se de dois pequenos contos: são duas breves obras de um adolescente de dezessete e dezoito anos –; o jovem Sena vai ao texto bíblico para tomá-lo como fonte, mas também para traí-lo, dele fazendo a sua leitura. Da história sagrada faz a sua estória profana – porque é sua e porque, na verdade, profana o espaço do sagrado, num jogo intertextual em que lança sombra ou luz sobre o texto do Velho Testamento, fazendo que não se veja o que não convém a seu caminho rebelde, ou se valorize o que estava meio oculto, e mais, que sura, nítido ou disfarçado por baixo das palavras, o que lá não estava.

O primeiro, “Paraíso perdido”, retoma a criação do mundo. O capítulo 2 do Gênesis é de todos conhecido. Passemos ao texto profano. A primeira palavra do conto é Adão. Já criado, usufruindo da suavidade do Paraíso apresentado como o mais perfeito locus amoenus, que ele adoraria se não soubesse que Jeová o vigiava a cada instante, é o primeiro homem, colocado como o centro da estória. Foi ele que pediu a Jeová o pensamento, a fala e Eva. Olha para ela e pensa: Ali estava a sua companheira – bem sua, não era uma daquelas coisas duras que tinha dentro dele?

Deitados à sombra duma árvore descansavam das brincadeiras da manhã: correr, jogar às escondidas e pôr pedrinhas no regato para o desviar. (observe-se o clima de inocência das brincadeiras do primeiro casal).

Adão, porém, adormece e Eva se levanta em silêncio (não fosse Jeová ouvi-la), dirigindo-se a uma árvore pequena, mas tão atraente, tão linda, tão proibida… Mas Jeová ameaçou-os: Quem para lá for há-de amargar o doce desta fruta! Como saberia que a fruta era doce?…

Os animais e Adão haviam esquecido a árvore; Eva, não. E pergunta-se: A que saberia a fruta? O que seria o Bem e o Mal? E se tirasse um pomo? E se Deus via? Expulsava do Paraíso. Continua a pensar: Ora! O paraíso era tão aborrecido, todos os dias o mesmo: brincar com a água, com pedrinhas, com os animais, brincadeiras onde de dia para dia não aparecia novidade. Era isso: farta do mesmo, Eva queria o novo. Hesita, decide-se, toma o fruto, deixa-o cair, apanha-o, dá-lhe uma dentada e outras mais.

Esta, em Sena, a cena da tentação. Que foi feito da serpente tentadora a quem cabia no Velho Testamento a sedução de Eva para o primeiro pecado? E esta é a primeira funda alteração do texto antigo. Eva sofre uma tentação a que se poderá chamar ab imo, já que vem de dentro dela mesma, daquilo que a caracteriza desde o início como mulher: a curiosidade e o desejo de inovar. Cedendo à tentação, Eva sabe que sofrerá o castigo, mas antes tem o prêmio que apetecia: Começou a sentir-se mais leve, mais alta, mais diferente. Um arrepio quente passou-lhe a pele. Gemendo de alegria estranha, apeteceu-lhe rebolar-se no chão.

E desejou que Adão também experimentasse essa alegria: mostrava-lhe o fruto e ria-se sem saber o que tinha. Abraçava-o, chegava a boca à dele. Nova cena de tentação se inicia e desenrola, agora não com os argumentos da palavra, senão os dos gestos lúbricos de Eva, de sua boca quente e húmida, de seu abraço, do atrito de seu corpo, da tática amorosa de uma mulher enlouquecida de desejo novo. Adão reage, repele-a, mas acaba por ceder e, como ela, tem o prêmio da infração: Um calor fulgurante percorreu-o todo e inconscientemente enlaçou-a. E os dois completam o ato amoroso que voltaria tantas vezes na poesia e na prosa maduras de Jorge de Sena: Ofegantes no novo mistério torceram-se e rebolaram nas folhas amarelecidas.

Só aqui aparece a serpente: Uma serpente que se aquecia ao Sol viu tudo. A nova correu todo o Paraíso e os animais do céu e da terra assaltaram a árvore. E, como na versão moderna da velha história os animais também tinha sofrido a proibição, nela também eles participavam da infração e depois do castigo. A árvore do Bem e do Mal será devorada por todos os bichos da terra e do ar, e finalmente pelos peixes. E mais: os anjos jovens acorreram ao Éden para provar o fruto tentador. Jeová […] espreitou do alto e viu aquela bacanal fantástica enchendo a sua obra. Ficou boquiaberto e voltado a si gritou: – Vamos castigar aquilo tudo! E voltou-se para os anjos.

Foi então que viu que só ficavam a seu lado os anjos velhos. Num acesso de fúria, precipita-se para a Terra: E como um furacão, cabelos arrepiados na corrida, auréola tombada sobre uma das orelhas, barba desgrenhada, olhos gritando fogo, túnica a esvoaçar, Jeová desceu ao Paraíso.

Depois do prêmio, o castigo. Começa pelos que estavam mais próximos dele, os anjos. Manda-os para o inferno, para os diabos. Um deles ousava olhá-lo, com olhos verdes, a desafiá-lo. Tu, Lúcifer! berrou Jeová no auge do furor. Pois ficas Satanás! Ficas chefe do grupo! Vai p’ro inferno.[2]

Dos anjos passa a Adão e o expulsa. Este, atemorizado, engasga-se com um bocadinho do fruto proibido, e assim ficará para todo o sempre. Os animais desfilam em direção à porta. Só Eva reage à sua maneira.

Então, resoluta e medrosa, linda como nunca, o peito arfando, o cabelo desgrenhado docemente pela volúpia, tapando o corpo com um braçado de folhas de parra, Eva procurou o mais terno sorriso que lhe ensinara a árvore do Bem e do Mal e disse gorjeando as palavras, ébria ainda;

— Não sejas muito severo, meu Senhor!

E é inesperado e deliciosamente irreverente o efeito de seus trejeitos e palavras em Jeová:

Jeová sentiu dentro dele uma sensação melodiosa, espantou-se de não ter gritado e disse de si para si enquanto a via afastar-se ao lado de Adão no meio da turbamulta:

— Esta Eva!

Se o conto terminasse na exclamação entre divertida e enternecida do Senhor, o seu retrato negativo, que se desenhara até aqui com pinceladas de ridículo na sua descida do Céu ao Paraíso, estaria retocado com tintas de simpatia humana que, se o apeiam do divino, o aproximam daqueles que expulsou num momento de cólera. Mas há um parágrafo final.

Foi por isso que anos mais tarde Deus se fez homem e habitou entre nós. Mas o Mundo era mais sabido – tinha comido a árvore do Bem e do Mal – e Deus que a guardara sem lhe tocar e a quem não restara nem uma folhinha seca tinha ficado bondoso para sempre – era de esperar que fosse enganado.

Não somente menos severo e até divertido, mas bondoso. E ainda mais: insciente do Bem e do Mal – que ele proibia sem conhecer – diante de um Mundo que muito bem os conhecia, foi e será sempre enganado.

Concluindo; aos dezessete anos de idade, sem nenhuma experiência da vida, mas dominando a língua e intuindo uma excelente técnica de narração, Jorge de Sena se apropria do texto bíblico e, dele tirando os pontos de referência mais divulgados, transmuda-o. Desde o título “Paraíso perdido” (em que talvez ressoe Milton), sabe-se que o ponto central da narrativa é a comissão do primeiro pecado com o castigo subsequente. O que é novo é o momento de gozo interposto a ambos, que o autor prolonga com requinte erótico. O que é novo também é a responsabilidade total de Eva como tentada e tentadora. É novo, indubitavelmente, o tom zombeteiro que já se assinalou e que quebra a seriedade do sagrado.

A apresentação desta comunicação em Santa Barba foi a minha terceira homenagem ao amigo desaparecido. A quarta foi a participação no Colóquio Internacional Rotas entrecruzadas, organizado por Gilda Santos, no Real Gabinete Português de Leitura, por ocasião do vigésimo aniversário da morte do polifacetado autor (1998).

Em 2003, um quarto de século depois da morte de Jorge de Sena, em nossa Faculdade, na Cátedra que tem seu nome, mias uma vez Gilda Santos – que a rege exemplarmente desde o início – reuniu-nos, a fim de lembrá-lo e celebrá-lo. Pela quinta vez, prestei-lhe minha homenagem. E não espero ficar por aqui.

NOTAS

1 Cito estes fragmentos da longa carta apud FIGUEIREDO, Fidelino. A Épica Portuguesa no Século XVI. Edição fac-similada com apresentação de Antônio Soares Amora. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1993. Sublinhei as frases em que há semelhança entre Camões e Poliziano.

2 Segundo os Padres da Igreja, Lúcifer é o nome de Satan antes da queda. Assim está no Paradise Lost, de Milton.

FONTE: BERARDINELLI, Cleonice. “Revendo e relendo Jorge de Sena”. In: SANTOS, Gilda (org.) Jorge de Sena: Ressonâncias e cinquenta poemas. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2006. p.13-25.