“Ainsi presque tout est imitation. Il en est des livres comme du feu de nos foyers; on va prendre le feu chez son voisin, on l’allume chez soi, on le communique à d’autres et il appartient à tous.”

Assim o escreveu Voltaire nas Lettres Philosophiques (1734). Será então porque todo o conhecimento é sinal de fogo, em regime de empréstimo, numa espécie de maratona em que o sujeito pensante se obriga a si mesmo a passar o testemunho a outro, que “les beaux esprits se rencontrent”?

Atribui-se a origem desta frase à correspondência de Voltaire. Em 30 de Junho de 1760, tê-la-ia escrito a Thériot, para sublinhar a confluência de atitudes, de pontos de vista. Certo e seguro é que a escreveu exprimindo aquela mesma ideia da passagem do fogo, no seguinte contexto:

“Comment les Grecs ont-ils mis en fables ce que les Hébreux on mis en histoire? Serait-ce para le don de l’invention? Serait-ce para la facilité de l’imitation? Serait ce parce que les beaux esprits se rencontrent? Enfin, Dieu l’a permis; cela doit suffire.” («Bacchus»: Dictionnaire Philosophique)

Essa passagem de testemunho cultural, esses sinais de fogo produzem o «encontro» ou «confluência» de pensamento, num dado momento histórico, e realiza-se justamente porque em cada época as hipóteses de pensamento são finitas, tanto quanto cada ser humano é imensamente finito, e não me refiro apenas ao facto de que todos os homens são mortais, mas, sim, ao facto de que em cada época as possibilidades de pensamento são finitas e limitadas pelo ar do tempo, que se respira.

Não foi acidentalmente que usei a simbologia dos sinais de fogo, título do romance de Jorge de Sena, publicado postumamente em 1979, um dos marcos decisivos do romance português do séc. XX, e, por isso, justamente incluído por Fernando Pinto do Amaral na mostra «100 Livros do Século», que, de Março a Maio de 1998, no Centro Cultural de Belém, “pretendeu ser o olhar dos portugueses sobre os livros que mais os marcaram no século XX”. O seu organizador, numa selecção de obras portuguesas do século XX, refere que “este romance de Jorge de Sena representa um caso ímpar na novelística portuguesa recente” [1]. Focando a elevada importância concedida a Sinais de Fogo, a seniana Margarida Braga Neves sobre ele escreveu:

Prodigiosa sondagem das zonas mais recônditas da natureza humana que poucos terão ousado levar tão longe e tão fundo, S. de F., superando dicotomias como matéria / espírito ou pureza / degradação, constitui no dizer de Luís de Sousa Rebelo «uma tremenda descida aos infernos, como raras vezes foi tentada na literatura ocidental e jamais o foi na literatura portuguesa, ou em literaturas da mesma língua.» Ninguém sai incólume de uma experiência como esta. E por isso, quando regressa a Lisboa, depois das férias, Jorge é outra pessoa – um estranho. E um poeta, ou seja, um homem ciente da impossibilidade de refazer os acontecimentos e as pessoas neles. «Porque, fôssemos quem fôssemos, fizéssemos e disséssemos o que quiséssemos, os acontecimentos tinham sido. Isso era mais importante do que a vida e a morte.»   [2]

A força, a crueza, a violência levada ao limite, tornam este romance único no nosso panorama literário. O remexer no lodo, ao modo de Miller, no mais fundo da vida que aí se representa sem complacências, foi justamente destacado por João Gaspar Simões:

Pode dizer-se que na abordagem dos problemas do sexo é este o romance mais ousado que ainda viu a luz em Portugal. Por vezes, parece-me, mesmo, chocantemente escabrosa a sua terminologia. Há da parte do autor um como que propósito sádico em usar termos do vocabulário que em geral os autores portugueses evitam. Influência de Miller? Talvez. Ou talvez apenas o propósito muito consciente de remexer no lodo que jaz no fundo da vida, quando muito fundamente se lhe mexe. [3]

Não é, pois, uma comparação que pode ser feita entre o magno romance de Sena e um embrião de outro- Passagem do Purgatório de David Mourão-Ferreira, que talvez pudesse tê-lo sido, se o autor tivesse tido mais disciplina de escrita e não tivesse tão facilmente desistido dele. Não é comparável uma realidade com uma possibilidade. Pretendo tão-somente assinalar uma coincidência entre alguns aspectos, como forma de mostrar um diálogo confluente entre autores que respiram o mesmo ar do tempo.

O pano de fundo histórico de Sinais de Fogo é a guerra civil de Espanha, no ano de 1936, nos seus primeiros primeiros meses, de Julho a Setembro; o comício de apoiantes do Estado Novo, realizado na praça de touros do Campo Pequeno, em 28 de Agosto, organizado pela União Nacional e outras estruturas governamentais e paragovernamentais; e a “revolta dos barcos”, ocorrida a 8 de Setembro, levada a cabo por marinheiros da ORA, uma estrutura político-militar clandestina, que ocupam os navios de guerra Dão, Bartolomeu Dias, Afonso de Albuquerque, fundeados no Tejo, em frente de Lisboa, tendo por objectivo protestar contra o apoio prestado por Salazar aos nacionalistas e criar condições para a uma «revolução popular democrática e socialista em Portugal». A revolta foi rapidamente neutralizada pela aviação. Dez dos revoltosos morrerem durante os combates, sessenta são presos, julgados e deportados.

Em Passagem do Purgatório, temos o mesmo momento histórico de Sinais de Fogo, centrado nas mortes de Calvo Sotelo e Saniurio Sacannell ocorridas, respectivamente, a 13 e 20 de Julho de 1936. O comentário destas mortes é apresentado do ponto de vista de personagens afectas ao regime salazarista, mas que são ridicularizadas, ainda que de forma diversa, no projecto de romance. Em Sinais de Fogo, o tio Justino apoia e protege os republicanos espanhóis. Assim sintetiza Gilda Santos a correlação de forças nesse microcosmos da Figueira da Foz:

A casa de seus tios, que já abrigava uma relação conjugal pouco tranquila, logo passará a abrigar dois refugiados espanhóis, metaforizando, ainda que pelo veio da solidariedade, a entrada da turbulência política no cotidiano doméstico. São convicções políticas também que levam o Zé Ramos a dispor da castidade de sua irmã. E é sob a capa da motivação política que o protagonista encontra o melhor meio de livrar-se do rival para lutar por sua amada: não hesita em mentir e em vender (repetindo, mutatis mutandis, a ação de Ramos) o corpo de um amigo, que se debate angustiadamente na afirmação de duvidosa masculinidade, para obter o dinheiro necessário à fuga por barco dos espanhóis. Esta quixotesca tentativa de escapada, condenada ao fracasso desde o início, como que preludia aquela “Revolta dos Barcos” que, pouco depois, a 8 de Setembro, Lisboa iria presenciar, perplexa, como se depreende das últimas páginas do romance.[4]

 

Relações entre Sinais de Fogo e Passagem do Purgatório

De forma directa em Sena, de forma indirecta em David, é a República Espanhola que ambos valorizam, em consonância com os seus ideais políticos. Sinais de Fogo, apesar da sua extensão, é um romance inacabado. Passagem do Purgatório é um projecto de romance muito concentrado em que o leitor abarca uma mundividência de três gerações ramificadas, não obstante a sua concentração de escrita. O romance de Sena localiza-se em Lisboa e na província (Figueira da Foz). O projecto de romance de David localiza-se na Linha de Cascais e na província (Montalegre). Sinais de Fogo é um “romance de iniciação que deliberadamente esbate e subverte as tradicionais fronteiras entre os géneros”[5]. A este respeito, escreve Gilda Santos:

Sinais de Fogo tem sido freqüentemente inserido numa linhagem dos livros “de formação”, ou “de aprendizagem”, que identificariam no Wilhelm Meister de Goethe ou no Henry von Ofterdinger de Novalis belos paradigmas. De fato, em vários momentos do romance, reflete o protagonista sobre o “crescimento”, para fora e por dentro de si mesmo, a que o precipitar dos acontecimentos o arrasta. A perda da inocência juvenil, que cede lugar à consciência crescente de sua responsabilidade de sujeito, fazem-no dizer: “Aquelas férias eram como que o refazer […] de uma nova pele”.[6]

Gilda Santos analisa as três vertentes simbólicas do fogo em relação com aquela iniciação:

Esta literal metamorfose relaciona-se a três grandes descobertas – a três grandes sinais – que, semanticamente, o vocábulo fogo comporta: as fogosas vivências de Eros, os fogaréus devastadores da guerra e do momento político, o fogo criador, prometeico, da realização poética. Todas envoltas na violência típica que os rituais de passagem/iniciação, ainda que sublimadamente, contêm. Nesta medida, Eduardo Lourenço refere-se a Sinais de Fogo como “epopéia iniciática de uma geração”. E o narrador Jorge confirma que a violência com que a revolução despontara em Espanha e invadira o aparentemente pacato Portugal salazarista arrastou “toda a gente para uma realidade crua e imediata, impedindo que todos continuassem calmamente a ser, com inocência ou sem ela, o que tinham sido até aí […] a vida de ninguém estava em condições de continuar a ser uma paz podre”.[7]

O herói faz a sua aprendizagem de uma forma bem explícita no conto «Wanda e o espelho», a que deu mais tarde origem, bem como no projecto de romance Passagem do Purgatório. Ramon Berenguer de Cabanellas y Puigmal, de Sinais de Fogo, ocupa-se, não sem ironia, a fotografar a alma do gafanhoto, e o protagonista de Passagem do Purgatório preocupa-se, sem ironia, com as teorias do Espírito Santo de Joaquim de Flora. Passagem do Purgatório dá relevo à simbologia escatológica nas duas acepções do termo, como vimos. Lemos em Sinais de Fogo:

Depois, reagindo, meditei que tudo o que eu escrevia tinha o mesmo carácter de acto privado e vergonhoso, e que a diferença entre os dejectos do corpo e os do espírito estava apenas em que aqueles eram a sujeição física e malcheirosa de existir-se dia a dia, mas algo que não tinha sentido em si, enquanto os do espírito eram sublimação das fezes mentais, a transformação do inabsorvível pela experiência da alma, em refinamento de experiência noutro plano. (Sena, 1997: 494)

A escrita de Passagem do Purgatório começou em 1959, teve publicação de fragmentos inéditos na imprensa em 1961, mas é concomitante com a de Sinais de Fogo, pelo menos, no ano de 1964, aquele em que, segundo Mécia de Sena nos diz na Introdução ao romance, se iniciou a sua escrita. Perante as coincidências verificadas entre o texto de David e o texto de Sena, questionei a seniana Gilda Santos sobre a plausibilidade de ser conhecida em Portugal a escrita do romance de Sena nesses anos, ao que ela respondeu afirmativamente, sem a menor hesitação: “JS anunciara aos vários amigos com que se correspondia a “escritura” [8] desse «magno romance», palavras dele algo ironicamente.” [9] Esta expressão é usada justamente em carta de 1/3/1965 para José Augusto-França: “Estou escrevendo um magno romance”; e acrescenta, em 29: “O meu romance já vai em 200 páginas como esta e ainda não saiu do rebentar da guerra espanhola. De resto este volume terminará com um grandioso desfile da M. P. em Lisboa, no ano de 1937.” Em 2/ 8/1967, escreve Jorge de Sena para o poeta Luís Amaro, referindo não só o estado do romance, como lembrando a sua colaboração de pesquisa: “«Desabou-me violentamente em cima o romance que estava quieto havia séculos»; estou neste momento no Comício do Campo Pequeno, cuja data exacta você em tempos fez o favor de descobrir-me.”[10]  No seu ensaio sobre o livro e o filme, Gilda Santos refere também esta colaboração entre eles:

[…] devido às dificuldades em confirmar, à distância, pontos precisos da história recente de Portugal de que gostaria de se valer, interrompe novamente a escrita. Mas em 1968, na sua primeira viagem a Portugal depois do “exílio”, avidamente procura documentar-se, sendo nisso auxiliado por solícitos amigos, entre os quais se conta o sempre generoso Luís Amaro. Não chegou, porém, a ter tempo de utilizar os dados aí minuciosamente coletados (que Mécia pensa publicar algum dia), porque os inúmeros encargos acadêmicos não permitiram mais que retomasse a escrita de Sinais de Fogo.[11]

Em carta enviada de Madison (Wis.) para Taborda de Vasconcelos, em 17 de Agosto de 1966, escreve Sena:

E, apesar de tudo, a minha obra propriamente literária está na frente, com um volume inédito de contos (um deles verá em O Tempo e o Modo [12], que mo solicitou), outro de poemas sobre música [13], e com o romance interminável que estou preparando, e cujo primeiro volume (impublicável em Portugal) tem, a dois terços do fim, trezentas páginas como estas já. O meu mal não é só a falta de tempo – é sobretudo a falta de editoras dispostas a publicar um sujeito que não é tão ordinário como o Redol, ou como os perpétuos Cidades e Nemésios (quando fazem crítica), ou pelo menos no ritmo em que ele trabalha [14].

Em entrevista inserta no número especial de O Tempo e o Modo, que lhe é consagrado em Abril de 1968, Jorge de Sena refere-se à escrita e ao enquadramento da obra:

Quanto à ficção, estou absorvido, com a conclusão de um romance, Sinais de Fogo, primeira parte de um vasto ciclo que não sei se chegarei a escrever. Este volume, de que estão escritas 400 páginas, trata apenas de alguns meses do ano de 1936; e o plano geral do ciclo pretende cobrir, através das experiências de um narrador, a vida portuguesa desde 1936 a 1959. Parece que, segundo a opinião de alguns amigos que leram o original, se trata de uma “grande coisa”. Pouco me importa que o seja ou não. [15]

 

David e Sena: diálogos epistolares

Sena fora testemunha de acusação de DMF num processo judicial que lhe moveu o poeta Alberto de Lacerda, aquando da saída deste da Távola Redonda. Em 1955, Sena envia As Evidências ao “Exmo Crítico do Diário Popular,” sem referência ao nome de tal crítico, que Jorge de Sena conhecia muito bem [16]. Pouco depois, encontram-se ambos num jantar em casa de Tomaz Kim e, curiosamente, não falaram de Literatura. DMF publica, logo a seguir ao encontro, a crítica àquela obra, crítica essa que constitui uma obra-prima da arte de elogiar e, simultaneamente, de mitigar o elogio. Considerando Sena, “quer como poeta, quer como ensaísta, quer como dramaturgo, porventura a personalidade mais rica, mais complexa, mais importante, revelada depois de 1940”, logo depois deste fervor atira-lhe um balde de água fria, classificando a poesia de dessorada ou gélida, considerando a sua obra ensaística prejudicada por um pendor alusivo-polemizante e seu teatro ainda excessivamente preso à bancada do intelectual, muito pouco feito para as tábuas do palco” (p. 168). Esta alusão ao teatro representava a troca de galhardetes relativamente à crítica negativa de Sena à peça de David – Isolda. Três anos depois (1958), Sena refere-se a DMF nas Líricas Portuguesas [17], dizendo que a sua personalidade não é tão vincada como a de Couto Viana ou Fernanda Botelho, “mas tem uma mestria técnica e uma desenvoltura irónica […] que justamente o destacam, e à sua poesia mais ou menos restrita a uma inspiração […] erótica, pelo fino sentido de uma modernidade discreta, em que o quotidiano e a fantasia se equilibram numa grande segurança de tom, que é do melhor quilate nos últimos poemas”. DMF esperava pior e, naturalmente, sentiu necessidade de atenuar o tom da crítica de 1955 a As Evidências, quando, em 1960, incluiu esse texto em Vinte Poetas Contemporâneos. Lemos no prefácio: “Mantiveram-se, […] alguns juízos que, porventura, já não terão razão de ser − mas que a tinham no momento em que as críticas foram publicadas. […] os reparos feitos à poesia de Jorge de Sena, a respeito de As Evidências, ficaram praticamente eliminados pela publicação do livro seguinte − Fidelidade […].”

Sena agradece a DMF o envio deste volume de ensaios em carta datada de 25/7/1960 (EDMF), enviada de Assis, três meses após a recepção do livro, carta que constitui um interessante depoimento do ponto de vista das suas influências críticas, ao mesmo tempo que faz uma recensão crítica a Vinte Poetas Contemporâneos − merecendo que lhe seja concedido o devido destaque.

A carta inicia-se com uma curta nota para, a modo de desculpa, fazer uma explanação acerca dos seus compromissos e da vida universitária no Brasil:

Três meses levo a agradecer o seu volume de ensaios, após a chegada dele. Mas V. compreenderá que a minha vida aqui não é de menos trabalho do que aí o era. Sob certos aspectos até o é mais, se possível, na medida em que o tempo integral da minha Faculdade me permite uma absorção total nos compromissos que trouxe e nos que se lhes acrescentaram, na medida em que, aqui, o professor universitário tem muitas obrigações extra-universitárias a que não pode nem deve fugir, e na medida em que a liberdade, ou a conquista dela para os outros, nos ocupa e absorve numa constante vigilância…

Passa, depois, ao comentário do livro, mostrando a clara valorização que os textos críticos recebem ao serem compilados em livro, considerando Sena que eles eram já bem mais do que recensões, e valorizando um aspecto que se me afigura da mais elevada pertinência, ou seja, que a marca da verdadeiro ensaísmo se afere pelo tom e pela densidade referencial:

Eu lera praticamente todos, suponho, os artigos que V. inclui neste volume. E uma garantia, se outras não houvesse, de que V. é um ensaísta e um crítico, está em que, independentemente da extensão, as suas recensões resistem em livro, isto é, não eram recensões mas breves ensaios que podem sair das páginas efémeras onde aparecerem e de saírem avultam como nessas páginas não avultavam ainda. Ora este tom e esta densidade referencial são a marca do verdadeiro ensaísmo.

JS analisa o ideário do new criticism subjacente ao prefácio do volume, referindo a importância que para ele tivera a obra de Empson Seven Types of Ambiguity, havia já vinte e dois anos, e assim marcando ironicamente o atraso na crítica portuguesa, relativamente ao ideário dos new critics. Salienta ainda a ligação à estilística alemã, através do seu maior expoente, Leo Spitzer, bem como à sociologia, aqui representada pelo adjectivo “diamático” (neologismo em código, inventado pelas oposições ao regime salazarista, para traduzir o adjectivo “dialéctico”), em simbiose com as teorias de Jung, Karl Vossler e o neopositivismo de Wittgenstein, a vertente da a-historicidade na estilística espanhola protagonizada por Dámaso Alonso:

O seu prefácio é uma excelente exposição crítica daquilo que, um pouco latamente de mais (ampliando a acepção norte americana), se chama de “nova crítica” (nova com bem trinta anos já, e a ser combatida no próprio baluarte agora).
O Richards, e sobretudo o Empson (cujos Seven Types foram de uma enorme importância para mim – o primeiro ensaio que publiquei, há 22 anos, bem mostra como eu o havia lido), sempre me interessaram muito, como o Spitzer. Mas sempre tive em horror (quando fui sendo cada vez mais diamático em sociologia e “jungista” em psicologia – simbiose estranha que, comigo, tem funcionado ) o idealismo crociano que estava por trás desse “vosslerianismo” todo, uma vez que o Richards (filho também do neopositivismo lógico – e, neste, livro fundamental para mim foi o Tratado do Wittgenstein), o Dámaso Alonso e essa tropa toda, me pareceram sempre extremamente perigosos para Portugal, onde o “isolamento” de um poema, tão fundamental para a sua leitura, se pode confundir perigosamente com a despolitização dos intelectuais e com a abstração das realidades concretas que nos rodeiam. V. mesmo, na sua experiência de crítico e de professor, se aperceberá disto que, aqui, com os meus alunos, tive ocasião de experimentar, já que, culturalmente e até certo ponto socialmente, há muitas semelhanças de “idade” entre estes vários mundos ocidentais…

Jorge de Sena valoriza as técnicas, que considera de certa forma decorrentes do ideário saussuriano, mas não adere ao eruditismo filológico e biográfico que então entende praticar-se em Portugal, aproveitando para apontar ao seu interlocutor a discrepância entre a orientação que agora propõe e a sua prática crítica, que DMF, afinal, já assinalara de certa forma, ao colocar este seu prefácio como texto-manifesto contra a crítica imediata. Do ponto de vista dos trabalhos davidianos, aponta-lhe como rumo certo os métodos e as práticas já demonstradas no ensaio sobre Vinicius:

O ter em horror não significa nem nunca significou, para mim, que as “técnicas” não possam e não devam ser aplicadas, uma vez despojadas do conteúdo idealista, e retornadas ao positivismo de Saussure, do qual, mais ou menos, todas elas decorrem. Eu creio que, precisamente, importa hoje ultrapassá-las e ter em atenção como uma crítica interna pressupõe, já feita, uma crítica externa que, no nosso país, o eruditismo filológico e biográfico não foi nunca capaz de fazer com rigor, segurança e método.
No caso especial dos seus ensaios, eu suponho que não há, suficientemente, conexão profunda entre a orientação que V. propõe e aquilo que V., com uma maturidade que ainda não tinha, fez. E é absolutamente necessário que a haja, para V. se libertar, e prosseguir no caminho que, salvo erro, pisou certo a propósito de Vinicius de Moraes. Concorda comigo?

Jorge de Sena, minuciosamente atento, como ele era, não podia deixar de reparar na modalização discursiva e na agulhagem que o prefácio de Vinte Poetas Contemporâneos aponta, mas, apesar disso, continua convencido da injustiça da crítica de David ao seu livro As Evidências e faz-lho notar, apontando todas as divergências que tem relativamente à crítica de David, que, em sua opinião, não terá entendido que o pensamento de Sena “é sempre dialéctico, isto é, pretende ultrapassar a própria contradição que exprime”:

No meu caso pessoal, eu continuo a pensar que V. foi injusto para com As Evidências – injusto em seu critério, e não apenas no meu –, já que são exercícios “in meaning” e “in ambiguity” (e não on). E que a aparência de “direct statement” em Fidelidade, como o aparente predomínio (mas não real) de “indirect” no grupo de sonetos, o fez confundir clareza com limpidez, e não ver que o meu pensamento é sempre dialéctico, isto é, pretende ultrapassar a própria contradição que exprime.

Muitíssimo pertinente se me afigura a tentativa de dilucidação da metáfora muitas vezes ornamental retórica sem sentido, sem correlação nenhuma entre os termos, e que continua a inçar o discurso literário que, nestes casos, de literário tem pouco: “Note V. que hoje, quando assim não for, a metáfora é ornamental apenas (e chamo a sua atenção para a retórica arcaizante implícita na definição de Dámaso Alonso), ou é um exercício em “correlativo objectivo” sem correlação nenhuma, sem outra objectividade para lá de uma invenção sem sentido.”

Sinto grande sinceridade nas plavras de Sena, que tem a noção exacta de que o papel de ensinar o crítico a fazer crítica pode ser mal interpretado, e, por isso, tem o cuidado de insistir na honestidade que o move e na estima que acredita ser mútua. E não se enganavam, embora Sena não tenha talvez nunca percebido quanto a sua crítica a Isolda magoara o jovem David, doze anos antes. Que lhe “perdoou”, com panache, como ainda havemos de ver: “Porque o estimo e sei que V. me estima, e porque não sei manter-me nos limites da camaradagem mesureira, eu tinha o dever de lhe dizer tudo isto, que espero aceite como a declaração pessoal que é.”

Feito este aparte, volta a comentar Spitzer e, sobretudo, os métodos críticos dos dois Alonso, o Dámaso e o Amado, sobre cujas teorias constrói uma interessante teoria: “Os métodos, meu caro, e o caso do Spitzer é bem sintomático (e até o do Dámaso Alonso ou o do outro, o Amado, que tal destroço tem feito por estas bandas), são excelentes para quem os cria, óptimos para quem os usa e péssimos para quem acredita neles (sem criticar a filosofia em que assentam).”

Elogia o crítico e o poeta David em tentativa de lhe fazer ver que as propostas que defende no prefácio são, de certa forma, contra a sua natureza de poeta. Na realidade, bem cedo, DMF se afastou de tudo o que o podia constranger. Faz, depois, a lista dos principais new critics, pólvora exaurida em fogo de artifício que João Palma-Ferreira lhe quer fazer descobrir, e que só terá lido (e mal) o prefácio de David.

Provavelmente, Sena desconhecia que DMF, nesta fase da sua vida, tinha já a maior relutância em responder à correspondência e não poucas vezes foi por esse motivo mal interpretado. Muito mais tratando-se de uma carta tão minuciosa que exigiria um tempo de concentração na resposta muito maior. O mais certo é que esta minuciosa carta-ensaio de Sena tenha ficado sem resposta, mas isso só Mécia de Sena nos poderá dizer, a partir da conspícua organização da correspondência de seu marido. Certo é que, cinco meses depois, Sena interpela DMF na dedicatória manuscrita em papel, posteriormente colado ao volume Poesia − I: “Ao David Mourão-Ferreira, silencioso, crítico e distante – porquê? – estes vinte anos, que rejulgará, do Jorge de Sena, Brasil, Natal de 1960.”

DMF é um dos vinte e três escritores, no total de trinta e nove inquiridos, que aceitam responder ao inquérito «Falando de Jorge de Sena», inserto no volume de homenagem da revista O Tempo e o Modo [18]. Nas suas respostas, não poderemos deixar de ver a evolução crítica que treze anos operaram. Começa por citar logo a única frase de adesão, que escrevera em 1955, mas fazendo questão de manter o modalizador “porventura”. Sena acusa o toque na dedicatória manuscrita no exemplar de Arte de Música, nesse mesmo ano de 1968: “A David Mourão-Ferreira, esta porventura Arte de Música, com a velha camaradagem amiga do Jorge de Sena.”

Ainda na resposta davidiana ao inquérito, não se estranhará que entre o Sena criador e o Sena crítico coloque em maior destaque o segundo. Sobre o juízo crítico inter-pares escreve ainda, em 1993, no volume Jogo de Espelhos (LII), falando de si próprio, embora na terceira pessoa: ”Os poetas costumam considerá-lo razoável narrador; os narradores, razoável poeta. E uns e outros, desde que elogiosamente sobre eles tenha escrito, um clarividente ensaísta.”

A pergunta verdadeiramente difícil de responder no Inquérito de O Tempo e o Modo era a questão da influência de Sena na sua obra. A resposta de DMF é interessante, pela honestidade que revela:

Não sei, ao certo, se ele me influenciou; sei, no entanto, que lhe devo muito –, bastante mais do que ele possa supor. […] durante anos e anos, raro era o texto que eu publicava, sem que a mim mesmo perguntasse qual seria a reacção de Jorge de Sena, no caso de o ler. Ainda hoje por vezes isso me acontece; e não me acontece em relação a muita gente. É que sempre reconheci em Jorge de Sena um mestre, um juiz privilegiado, uma testemunha incomparável. Todavia quase sempre procurei furtar-me à sua influência. E não será isto, afinal, uma forma de ele me ter influenciado? [19]

Ainda em carta para DMF datada de 31 de Janeiro de 1970 (com uma ironia política sobre a data entre parênteses “(ainda há 31 de Janeiro?)”, Sena mostra-se muito caloroso e agradecido pelos elogios que lhe fizera em carta anterior e o certo é que, ao defender Sena, David estava também a defender-se a si mesmo de acusações congéneres: “Profundamente – e é verdade – lha agradeço, pelo que diz de mim e pela belíssima maneira como o argumento se articula, mesmo por defender-me de ser tido por excessivamente variado e homem de sete instrumentos.” E para quem tanto foi acusado de autocentramento, aqui temos outra imagem, ao contrário de uma anedota comparativa entre ele e Camões, que não sei se é lenda, mas que tem tudo para ser lenda. O que aqui fica não é lenda, são as palavras exactas de Sena:

Brincando, brincando, essa de pôr-me “sem paralelo” lá nos cimos, é que não. Afinal de contas eu ainda não escrevi os meus Lusíadas… Mas creio que V. me caracteriza muito bem (elogios à parte), acentuando os vários aspectos da minha criação poética, quer formalmente, quer como “consciência”. Quando me parece que o meu tempo vai acabar (há pouco escrevia eu ao Casais que, vários de nós, estávamos agora na bicha, morto o Régio, para a forca, o esquartejamento e a fogueira, após evisceração prévia, que em Portugal nos esperam após meia dúzia de anos de semi-triunfo), é-me sumamente grata a sua prosa, e pelo espontâneo entusiasmo que V. pôs em escrevê-la e a escreveu. (EDMF)

David agradecera a Sena o ter escrito sobre a morte de Régio, o que vem reforçar a complexa relação entre ambos, que já tive ocasião de referir, colocando-se agora David, após a sua morte, em posição de grande proximidade como o autor de As Encruzihadas de Deus. Sena está entre os que o defendem: “Obrigado pelas palavras sobre o artigo a propósito da morte do Régio. Escrevera pouco antes um a defendê-lo de ataques, e que estava a rever, quando e chegou a notícia da morte dele. Escrevi então esse.”

Sena comenta também alguma incompreensão que suscitou a Peregrinatio, “livro de que muito gosto e onde penso que publiquei das minhas melhores coisas”, acrescentando que muito gostaria de ver o que David escrevesse sobre ela. Refere, em seguida, que se encontra

esmagado de compromissos editoriais, três diferentes séries que serão talvez três diferentes livros me estão a aparecer: uma continua os poemas da viagem à Europa, outra (que ou escrevo em inglês e traduzo para português ou vice-versa) será uma de poemas terríveis sobre os Estados Unidos (alguns de inaudita obscenidade, como esta civilização é, no mau sentido da palavra), impublicável enquanto for aqui residente (o menos que o crescente fascismo faria seria expulsar-me) e uma outra de “invenções “ au goût du jour feitas só com versos de toda a gente, concretissimamente usados (esta primeiramente publicarei em plaquette para me divertir com a cara de meio-mundo…) (EDMF)

A referência à “invenção” au goût du jour deve-se ao facto de Sena nesta mesma carta ironizar com tal palavra: «“invenção”, a nova palavra mítica que sucedeu ao “humano”, ao “mistificado”, ao “autêntico” e outras belezas da nossa rara terminologia crítica…»

Falando de tantos projectos que tem em mãos, curiosamente não fala do romance. É como se este não existisse na conversa com David. E, todavia, fala dele com tanta gente, ficando para mim claro, através de todas aquelas referências ao romance feitas por Sena para terceiros, que era muito provável, sobretudo através de Luís Amaro e Taborda de Vasconcelos, que DMF tivesse conhecimento deste projecto de Jorge de Sena. É como se esse fosse assunto tabu entre ambos. Seria porque ambos se sabiam concorrentes no projecto da Guerra da Espanha? E sabendo nós como a escrita de um romance correspondia a um dos mais fortes desejos de David desde 1945, não posso julgar como simples coincidência as confluências entre o seu projecto e o de Sena.

David queria fazer o seu romance sobre a Guerra de Espanha, tal como Sena estava a fazer o romance dele. David tinha em Sena um exemplo, como ele mesmo declarou no depoimento já citado para a revista O Tempo e o Modo [20].

A seguir ao 25 de Abril, Sena pôde também contar com David, que, no Verão de 1974, o convidara a colaborar n’A Capital. A 9 de Março de 1975, enviou Sena um artigo intitulado «O Silêncio dos Melhores», comentando um artigo de Natália Correia, «O Silêncio dos Melhores é cúmplice do Alarido dos Piores», que lhe chegara em finais de Fevereiro de 1975, pela mão de Rui Cinatti, em que dizia ser a autora o único “homem” a falar duro semanalmente em Portugal, chamando a atenção para a responsabilidade dos intelectuais. Esse artigo chegaria na hora menos própria, dado que, a 11 de Março, com o endurecimento do radicalismo, Sena entendeu não dever sair no jornal. Lúcido texto onde Sena denuncia o proverbial ódio raivoso a tudo e todos que sejam independentes e livres, a tudo o que se distinga por uma altura de espírito. Com grande acerto premonitório diz Sena a verdade nua e crua que ninguém nesse tempo queria dizer e que hoje se apregoa aos quatro ventos: que os partidos e agrupamentos políticos em Portugal estão mais empenhados em conquistar e consolidar posições do que em construir a democracia. E afirma lapidarmente: “Não tenham pois os intelectuais a pretensão de serem os condutores de povos, que nunca são. Mas não acalentem os políticos a ilusão de que, falando muito, são necessariamente eles os intelectuais de qualquer revolução, que não são também.”

Foi pela mão de David, intelectual e então político, que Sena é o orador oficial nas comemorações do 10 de Junho de 1977, quando proferiu o célebre «Discurso da Guarda», escrito em Paris a 3 de Junho:

[…] cumprem-se trinta anos sobre a primeira vez que de público me ocupei de Camões, inciando o que, sem vaidade me permito dizê-lo, tem sido uma contínua campanha para dar a Portugal um Camões autêntico e inteiramente diferente do que tinham feito dele: um Camões profundo, um Camões dramático e dividido, um Camões subversivo e revolucionário, em tudo um homem do nosso tempo, que poderia juntar-se ao espírito da revolução de Abril de 1974, e ao mesmo tempo sofrer em si mesmo as angústias e as dúvidas do homem moderno que não obedece a nada nem a ninguém a não ser à sua própria consciência. [21]

E assim se auto-retrata. A cumplicidade que, nessa época das suas vidas, revelam, leva Sena, em gesto de nobre solidariedade, a interceder por Raul de Carvalho, em carta de 18 de Maio de 1977: “Peço-lhe, David, que consiga melhorar a sorte daquele homem, coitado, no que V. puder fazer, se puder (que a gente, às vezes, quer e não pode).”

De 18 de Julho de 1977 data a derradeira carta de Sena, onde refere a última vez que se encontraram: em Coimbra, a 7 de Junho, na jornada presencista. Telefonou para casa de David antes de partir para Londres, para se despedir, a 20 de Junho, mas não o encontrou. Enviou ainda a antologia sobre Pascoaes que ficara de organizar. Queixa-se da burocracia que o esperava nos departamentos da universidade: “as encrencas todas deixadas para [ele] resolver.” Entre David e Sena, as encrencas de 1948 sobre Isolda há muito que tinham sido esquecidas.

A relação entre estes dois escritores, pelo menos, a de David com Sena, é húmus e incentivo vivificante da obra davidiana [22]. A própria divergência pode constituir uma das melhores formas de homenagem, como escreveu certeiramente Eugénio Lisboa:

[…] apetecer-me-ia manifestar, com gozada minúcia, tanto mais quanto mais genuína é a minha admiração pelo autor de Heterodoxia, aquilo em que dele divirjo: a divergência é necessária e salutar – até à própria reputação daquele de quem se diverge. A unanimidade do aplauso não cheira bem, e, por isso, observava Valéry que «aquele em quem todos acreditam, sempre e em toda a parte, tem todas as probabilidades de estar errado». Amigo de Eduardo Lourenço, prefiro poder crer que o seu espírito agudo e perspicaz não poucas vezes tenha acertado. O preço a pagar é que outras tantas tenha errado […]. Toda a divergência, observava esse extraordinário escritor satírico que foi o checo Karel Čapec, deve ser acarinhada, porque muito simplesmente alarga fronteiras da vida. Unamo-nos, dizia, por tudo quanto nos divide.[23]

David e Sena prestaram-se mutuamente homenagem na divergência e na convergência. Na verdade, só as meias palavras e os silêncios de chumbo são o caruncho das relações. Porque tudo entre eles esclareceram, puderam, afinal, morrer como amigos.

 

Notas:

1. AMARAL. Fernando Pinto do, org., 100 Livros Portugueses do Século XX, Lisboa, Instituto Camões, 2002
2. Cf. NEVES, Margarida Braga, «Para uma Poética da Metamorfose na Ficção de Jorge de Sena». Dissertação de doutoramento. Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, 1995; Idem, «Sinais de Fogo», Dicionário de Literatura Portuguesa, Brasileira, Galega, Africana, Estilística Literária. Actualização. 3º Volume. Dir. Jacinto do Prado Coelho. Coordenação de Ernesto Rodrigues, Pires Laranjeira, Viale Moutinho, Porto, Figueirinhas, 2003, p. 727-728; CARLOS, Luís Adriano, Fenomenologia do Discurso Poético, Porto, Campo das Letras, 1999; AMORIM, Orlando Nunes, «Sinais de uma Guerra: Trauma e crise histórica em Sinais de Fogo de Jorge de Sena», Terra Roxa e Outras Terras. Revista de Estudos Literários, vol 6. Londrina, Brasil, 2005; CARVALHO, Jorge Vaz de, «Sinais de Fogo» de Jorge de Sena: uma Poética da Formação, Lisboa, Assírio & Alvim, 2010.
3. SIMÕES, João Gaspar, «O romance de Jorge de Sena», in LISBOA, Eugénio, org., Estudos sobre Jorge de Sena, Lisboa, INCM, s/d [1984], p. 342.
4. SANTOS, Gilda, «Sinais de Fogo. Do livro ao filme», Mealibra, nº 13, Inverno de 2003-2004, p. 83-88.
5. NEVES, Margarida Braga, loc. cit., p. 727.
6. SANTOS, Gilda, loc. cit.
7. SANTOS, Gilda, loc. cit.
8. Gilda Santos pretendeu dar maior amplidão ao termo “escritura”, colocando-o entre aspas.
9. Cf. carta para Vergílio Ferreira, 30 de Novembro de 1964, Jorge de Sena − Vergílio Ferreira. Correspondência. Org. e notas de Mécia de Sena. Lisboa, INCM, 1987, p. 124.
10.  Cf. SENA, Mécia, Introdução a Sinais de Fogo. Lisboa, Guimarães Editores, 2009, p. 22-23.
11. SANTOS, Gilda, «Sinais de Fogo. Do livro ao filme», Mealibra, nº 13, Inverno de 2003/ 2004.
12. Cf. «Homenagem ao Papagaio Verde», O Tempo e o Modo, nº 41, Setembro de 1966.
13. Arte de Música, Círculo de Poesia, Moraes Editora. Lisboa, 1968.
14. In VASCONCELOS, Taborda de, Correspondência Arquivada, Porto, Imprensa Portuguesa, Porto, 1987, p. 93-94.
15. O Tempo e o Modo, n.º 59, Abril de 1968, p. 424.
16. David desempenhou no Diário Popular as funções de crítico de poesia entre 1954 e 1957.
17. Líricas Portuguesas − 3ª série, Portugália Editora, 1958, p. 441.
18. O Tempo e o Modo, nº 59, Abril de 1968; em 1967, passara o 25º aniversário da estreia literária de Jorge de Sena com o livro Peregrinação (1942).
19. Nos últimos anos de vida, o autor de O Indesejado foi objecto de particular atenção da parte de Portugal. Não será estranho o facto de DMF ser, ao tempo, secretário de Estado da Cultura.
20. O Tempo e o Modo, nº 59, Abril de 1968.
21. Cf. SENA, Jorge, Dedicácias, seguido de Discurso da Guarda, Lisboa, Guerra e Paz, 2010, p.103.
22. Cf. MARQUES, Teresa Martins, «Jorge de Sena, José Rodrigues Miguéis e David Mourão-Ferreira: Triálogo em Clave de Mito», SANTOS, Gilda (intr. e org.), Jorge de Sena: Ressonâncias e Cinquenta Poemas, Rio de Janeiro, Sete Letras, 2006, p. 121-143.
23. LISBOA, Eugénio, O Objecto Celebrado, Coimbra, Acta Universitatis Conimbrigensis, 1999, p. 193-194.

 

Leia mais:

• 49a. Jorge de Sena, José Rodrigues Miguéis e David Mourão-Ferreira: Triálogo em Clave de Mito (1a.parte)
• 96. Jorge de Sena e David Mourão-Ferreira: relações literárias