A partir do quadro célebre de Goya, “Os Fuzilamentos do 3 de maio”, o ensaísta relê com inegável brilho “quatro poetas portugueses contemporâneos – Jorge de Sena, Ana Luísa Amaral, António Osório e Jorge Sousa Braga — todos eles autores de variações poéticas motivadas pela obra-prima do pintor aragonês”.
Alguns pincéis fizeram
do muro uma tela. O que ali
se lê não é
o que ali se expõe, o que ali
se escreve. As tintas são letras
que não têm voz.
(Albano Martins)
1. O poema de Albano Martins que transcrevo em epígrafe tematiza exemplarmente a tensão paragónica [1] entre tintas e letras que tanto numa óptica de concertação inter-semiótica, como de rivalidade artística, parece, desde sempre, ter constituído impreterível locus crítico em todos os debates teóricos em torno do conceito de ekphrasis. Com efeito, o projecto prosopopeico de fazer falar a imagem silenciosa, a utopia plástico-verbal de erigir um «museu de palavras», o desejo perscrutador da eloquens pictura testemunham esse complexo cômputo de perdas e ganhos que a translação do visual em verbal implica, ao mesmo tempo que a esse trânsito inter-artes subjaz a noção de enargeia, entendida, desde as preceituações clássicas, como a capacidade reificante e icástica da palavra, dando a ver o artefacto visual ausente.
Este paradoxo representacional [2], defluente, como argumenta James Heffernan, das pulsões ambivalentes da iconofilia e da iconofobia [3], e a consciência do malogro do programa mimético assente no decalque verbal dos signos naturais que compõem o objecto visual não deixarão de modelar o entendimento contemporâneo, francamente mais lábil, dos limites conceptuais e a multímoda tradução literária do modo ecfrástico [4] que, tendo admitido as insuficiências expressivas da sua variante restritivamente figurativa-descritiva – mesmo quando a replicação verbal do objecto pictórico funciona como catalisador do gesto de escrita -, passa a autorizar uma infinita liberdade nos modos de transposição pictural. A amplificação da digressão especulativa ou filosofante, em detrimento da fidedigna duplicação descritiva do objecto artístico – isto é, a precedência do dizível sobre o visível -, significa que o logos temporalmente inscrito do sujeito-observador adquire inequívoca precedência sobre a preensão afásica do referente visual – quadro, escultura, edifício -, o que permitirá, porventura, compreender a crescente assiduidade com que, nas poéticas contemporâneas, comparece o género do Bildgedicht, isto é, do poema de cunho meditativo que colhe a sua inspiração imediata em obras de arte visuais [5]. A subalternização da ekphrasis figurativa (depictive ekphrasis) parece, assim, concomitante com a crescente preponderância das modalidades interpretativa (interpretive ekphrasis) ou dramática (dramatic ekphrasis) [6], numa nítida confirmação do protagonismo hermenêutico do fruidor que, longe de se confinar à emulação admirativa do objecto pictórico, se sente compelido à expansão das suas possibilidades semânticas ou à sua metamorfose. Não é, portanto, surpreendente que o texto ecfrástico contemporâneo ilumine menos a essência referencial da obra de arte que convoca do que as incidências do olhar do próprio observador que, nessa angulação cambiante, se torna agente da sua transcriação.
Ora, esta preterição da «clonagem representativa» permite compreender, como de forma pertinente assinala Eunice Ribeiro, que «o trabalho da écfrase na poesia contemporânea [se encaminhe] com frequência para uma prática abortiva que ocorre segundo padrões assumidamente antidescritivos ou metadescritivos, prescindindo não apenas de referência precisa, mas porventura desenvolvendo-se por remoção da referência e por proscrição da visão (…)»[7]. Parece, pois, justificada, no plano teórico e operatório, uma conceituação suficientemente inclusiva da écfrase enquanto figura de transmediação, semelhante à que, muito recentemente, foi proposta por Laura Sager, descrevendo-a, lato sensu, como a verbalização, citação ou dramatização de textos reais ou fictícios compostos num outro sistema sígnico que não o verbal [8].
Proponho-me, assim, documentar algumas estratégias de desreferencialização agenciadas pelo texto ecfrástico contemporâneo, esperando esclarecer alguns processos de emancipação dos códigos poemáticos relativamente aos constrangimentos da descriptio do objecto pictórico, em torno dos quais, paradoxalmente, aqueles se encontram articulados – mesmo se o texto parece, por vezes, vacilar entre a captura e a superação do visível -, abrindo, deste modo, caminho à reflexão meta-artística9. Selecciono, para o efeito, um quadro célebre – Os Fuzilamentos, de Goya – e quatro poetas portugueses contemporâneos – Jorge de Sena, Ana Luísa Amaral, António Osório e Jorge Sousa Braga todos eles autores de variações poéticas motivadas pela obra-prima do pintor aragonês.
Não me demoro na irradiante densidade simbólico-modelizante de Os Fuzilamentos do 3 de Maio (1814), mas anoto, de passagem, que terá sido precisamente a sua vertente arquetípica de fixação transtemporal dos desastres da guerra e de diagnóstico disfórico da História como catástrofe que o converteu em realização emblemática no imaginário plástico da modernidade. Reportando-se, consabidamente, ao episódio histórico do sangrento massacre dos insurgentes espanhóis perpetrado, em 3 de Maio de 1808, pelas tropas francesas de Napoleão que viria a precipitar a guerra da independência, o pathos proto-expressionista do quadro de Goya – que, aliás, constituirá precedente estético inspirador para pintores como Manet ou Picasso -transmudou-se não só na expressiva simbolização do heroísmo revolucionário, mas também em alegoria de tonalidade apocalíptica, condenatória da obscena barbárie de todas as guerras. Por outro lado, dele se deduzia o elogio da abdicação sacrificial da vida do indivíduo inerme às mãos do tirano, em nome da sua radical entrega a um ideal. A distribuição pictórica da tela em distintos núcleos figurativos – o pelotão de fuzilamento, competente e desumana máquina mortífera sem rosto [10]; os corpos dos heróis anónimos abandonados no solo; o desamparo do mártir iluminado, cujas mãos ostentam estigmas, numa subtil intimação da imago Christi [11] -, coligada com o efeito de crescendo cromático e a disposição significante das zonas de penumbra e luz recriam uma cenografia de violência esperpêntica que reconduz aos monstros produzidos pelo sono da razão, evocando também a premeditada erosão das convenções neoclássicas de representação bélica de sentido épico. Tendo desertado os heróis daquela que parece ter sido «la primera guerra de guerrilla de la historia moderna» [12], resta-nos contemplar os assassinos e os mártires, desemoldurando-os da contingência histórica e tomando-os como emissários sem tempo de uma mensagem de dignidade resistente que é de todas as épocas.
2. Desenquadrados, pois, – no sentido original de exorbitarem a moldura do quadro de que instrumentalmente se apropriam como mero ponto de partida plástico – se revelam os poemas de que me irei ocupar. Todos eles, na realidade, e não apenas o de Ana Luísa Amaral que explicitamente o admite no título, falam um pouco só de Goya.
Começo por Sena e pela sua inaugurante «Carta a meus filhos sobre os Fuzilamentos de Goya», incluída em Metamorfoses (1963)[13] e acompanhada de uma reprodução dos Fuzilamentos da Moncloa [14]. Aliando-se à metáfora ovidiana da metamorfose que congrega macrotextualmente os textos integrados na colectânea, o reenvio exoliterário para o quadro de Goya, presente no título do poema, estatui, desde logo, a cifra culturalista na ausência da qual o jogo ecfrástico se torna improcedente [15]. Com efeito, como esclarece Sena no post-fácio, trata-se de «meditações aplicadas (…) que valem por si mesmas, independentemente das reproduções dos objectos a que se referem» e em que a prática reflexiva por eles deflagrada «extravasa das molduras»[16]. As obras de arte eleitas por Sena consubstanciam, pois, o «”objectivo correlativo” de um estado de alma, e pretexto de meditação poética»[17], aproximando-se de uma «crítica de vida»[18] e constituindo um «epítome da História humana através da Arte»[19].
A leitura da meditação transposta que Sena apresenta em torno do quadro de Goya permite deduzir que o que, de facto, o seduzia na «expressão enquadrada»[20] era o pressentimento de «uma humanidade viva, gente viva, pessoas, sobretudo pessoas»[21], o que reverterá na dicção compósita de um texto-documento, simultaneamente reflexo (espelhamento) e reflexão (especulação)[22]. A persona loquens é o poeta enquanto pai que enuncia, com altissonante grauitas testamentária, uma peculiar «carta poética de direitos humanos»[23] ou «Carta aos Vindouros»[24], verdadeiro hino à dignidade humana no que ela tem de «insólito, de livre, de diferente»[25]. A moldura epistolar, anunciada no título e corroborada pelo envoi do incipit, lateralizando o objecto artístico pelo discursivismo correntio da elocução e pela distensão prosaica do verso, instala um aparente dialogismo sem, no entanto, neutralizar a eloquência declamatória [26] deste poeta-hístor [27]. Este factício cenário interlocutivo, de nítida orientação deôntica, em que um pai exorta e aconselha os seus filhos – naturais ou espirituais – nem sempre é amparado por uma enunciação abertamente assertiva, mas acompanha antes as sinuosas derivas lírico-especulativas do sujeito enunciador, sinalizando, pela insistência na modalidade optativa, os impasses e as perplexidades que a experiência deste senex não dirimiu. Parece, pois, deslocada a postulação de certezas inabaláveis na volátil contingência deste mundo. Patenteando um temperado pessimismo antropológico, onde confluem lucidez deceptiva e inquebrantável fé humanista, o eu poético começa, em antelóquio, por entrelaçar história e conjectura, retrospecção e antecipação visionária [28], expendendo uma verdadeira ética para um jovem à qual, como já salientou Ana Maria Gottardi, não é estranha «a concepção da arte como estimuladora da reflexão pedagógica»[29]:
Não sei, meus filhos, que mundo será o vosso.
É possível, porque tudo é possível, que ele seja
aquele que eu desejo para vós. Um simples mundo,
onde tudo tenha apenas a dificuldade que advém
de nada haver que não seja simples e natural.
Um mundo em que tudo seja permitido,
conforme o vosso gosto, o vosso anseio, o vosso prazer,
o vosso respeito pelos outros, o respeito dos outros por vós.
E é possível que não seja isto, nem sequer isto
o que vos interesse para viver. Tudo é possível,
ainda quando lutemos, como devemos lutar,
por quanto nos pareça a liberdade e a justiça,
ou mais que qualquer delas uma fiel
dedicação à honra de estar vivo.[30]
Compreende-se o enraizamento desta ética da insubordinação antidogmática na poiesis do testemunho, insistentemente glosada nos frequentes excursos metapoéticos de Sena. Ela torna, por um lado, inteligível o verdadeiro mito autoral da inabdicável liberdade do indivíduo, propagado, com incoercível coerência, em múltiplos passos da sua obra; por outro, ao celebrar a «dedicação à honra de estar vivo», evidencia-se a responsabilidade do homem, sobretudo se poeta, na metamorfose do mundo através da linguagem. Cito, e este propósito, um conhecido passo do prefácio, de 1960, a Poesia-I:
É que à poesia, melhor que a qualquer outra forma de comunicação, cabe, mais que compreender o mundo, transformá-lo. Se a poesia é, acima de tudo, nas relações do poeta consigo mesmo e com os seus leitores, uma educação, é também, nas relações do poeta com o que transforma em poesia, e com o acto de transformar e com a própria transformação efectuada – o poema -, uma actividade revolucionária. […] o «testemunho» é, na sua expectação, na sua discrição, na sua vigilância, a mais alta forma de transformação do mundo, porque nele, com ele e através dele, que é antes de mais linguagem, se processa a remodelação dos esquemas feitos, das ideias aceites, dos hábitos sociais inconscientemente vividos, dos sentimentos convencionalmente aferidos. Como um processo testemunhal sempre entendi a poesia cuja melhor arte consistirá em dar expressão ao que o mundo (o dentro e o fora) nos vai revelando, não apenas de outros mundos simultânea e idealmente possíveis, mas, principalmente, de outros que a nossa vontade de dignidade humana deseja convocar a que o sejam de facto. Testemunhar do que, em nós e através de nós, se transforma […] – eis o que foi, e é, para mim, a poesia. [31]
Esse «desejo de futuro» [32], enfaticamente comunicado pelo didactismo concitativo que domina a última secção do poema, implica revisitar o exaustivo catálogo das iniquidades da História, numa inquietante relembrança dos seus sucessivos holocaustos, reais ou figurados. A presentificação do cortejo negro de «sacrificados, torturados, espancados», «estripados, esfolados, queimados, gaseados», ou a sua insidiosa rasura pela desmemoria, redunda, assim, num elogio universalizante do martírio, esteado numa retórica da exemplaridade que tem mais de exortativa do que elegíaca. Nesta lógica demonstrativa, poeticamente expressa tanto na exaltação ostensiva da dignidade humana, como numa vigorosa retórica da indignação [33], fará Sena entroncar o breve segmento ecfrástico do poema, num desvio estratégico do olhar para o quadro de Goya [34]:
Estes fuzilamentos, este heroísmo, este horror,
foi uma coisa, entre mil, acontecida em Espanha
há mais de um século e que por violenta e injusta
ofendeu o coração de um pintor chamado Goya,
que tinha um coração muito grande, cheio de fúria
e de amor. Mas isto nada é, meus filhos.
Apenas um episódio, um episódio breve,
nesta cadeia de que sois um elo (ou não sereis)
de ferro e de suor e sangue e algum sémen
a caminho do mundo que vos sonho.
Acreditai que nenhum mundo, que nada nem ninguém
vale mais que uma vida ou a alegria de tê-la. [35]
Ocupado em esclarecer a inscrição histórica e o alcance político do quadro, bem como em celebrar a coragem cívico-artística de Goya, dela extraindo as correspondentes inferências didáctico-moralizantes, Sena desatende a restituição da vividez pictórica do referente visual, abstendo-se de o descrever [36], preterindo assim a ekphrasis figurativa e fragilizando o elo interdiscursivo entre poema e pintura [37]. Como bem observa Jorge Fazenda Lourenço, «É esta atenção, mais à condição ou circunstância do objecto que à sua natureza de artefacto, que muitos poemas revelam, que permite mediar e especular sobre a condição humana (do objecto), sobre a sua historicidade, ou seja, sobre a carga de humanidade que o objecto transporta consigo» [38]. De facto, porque mantêm uma relação didascálica com os respectivos objectos visuais, os poemas de Metamorfoses podem entender-se como verdadeiros metatextos críticos. Ressalve-se, contudo, que o episódio retratado por Goya não constitui senão circunstância fortuita na longa cadeia iterativa da História, espécie de sinédoque exemplar da nossa responsabilidade partilhada que, enquanto legatários de uma dor colectiva, nos cumpre esconjurar pela rendição jubilatória à «glória de existir». Descolando-se da sua confinante temporalidade, o exemplo dos fuzilados de Goya prolonga-se através de evidentes ressonâncias contemporâneas e configura, assim, um dramático memento do imperativo categórico que, para cada um, vem a ser essa vingança pela alegria acrata ou, como prefere Sena, essa «fidelidade integral à responsabilidade de estarmos no mundo» [39]. Verdadeira imago agens, através da pintura de Goya desce a poesia à pólis, relembrando a vacuidade de qualquer realização estética privada de implicação cívica.
Por isso, o remate deste poema-testamento, «magna carta da fidelidade e da hombridade» [40], de orientação desassombradamente injuntiva, assume uma tonalidade gnómica-sapiencial, condensando, a um tempo, uma ars vivendi e uma ars poética:
E, por isso, o mesmo mundo que criemos
nos cumpre tê-lo com cuidado, como coisa
que não é nossa, que nos é cedida
para a guardarmos respeitosamente
em memória do sangue que nos corre nas veias,
da nossa carne que foi outra, do amor que
outros não amaram porque lho roubaram. [41]
Sena reconheceu no quadro de Goya uma dessas inseminantes «cifras do tempo» que povoam o seu «museu imaginário» [42], de que fala Jorge Fazenda Lourenço, cuja missão, longe de se esgotar no pasmo inerte perante os vestígios do passado, torna imperativa a fecunda interpelação do testemunho que transportam: «a meditação seniana não é, pois, um ensimesmamento solipsista. Meditar é meditar os outros, ou meditar-se outro; é trazer para dentro de si os outros, os seus “sinais de fogo” ou de vida» [43].
3. O título do poema de Ana Luísa Amaral, «Um pouco só de Goya: Carta a minha filha:», incluído em Imagias (2001), anuncia, num sintomático gesto de homenagem literária, a dívida poética para com a matriz compositiva da «Carta» seniana de que vem a ser o assumido rifacimento [44]. Com efeito, dela decalcará a autora não só a postura afectivo-elocutória da epístola, agora endereçada à filha – e este inédito engenderment textual não é destituído de significado -, mas também a memória alusiva de alguns versos-chave de Sena que funcionam como marcadores deste exercício de anamorfose intertextual [45]. À rarefacção dos índices ecfrásticos – na realidade, o «pouco só de Goya» mencionado no título é tangencial ao texto e destina-se, quase sempre, a suportar o jogo citacional com o texto-fonte seniano – corresponde uma complexa estrutura de intermediação baseada na entreglosa de textos hetero e homoautorais. Se, convencionalmente, o procedimento ecfrástico dinamiza uma manobra mimética em dois tempos, o texto de Ana Luísa Amaral complica, pela interposição do subtexto seniano, esta especularidade circulante, desenvolvendo uma espécie de ekphrasis em segundo grau:
Num estilo que gostava, esse de um homem
que um dia lembrou Goya numa carta a seus
filhos, queria dizer-te que a vida é também
isto: uma espingarda às vezes carregada
(como dizia uma mulher sozinha, mas grande
de jardim). [46]
Embora, à semelhança do que acontecia na «Carta a meus filhos sobre os fuzilamentos de Goya», o progresso semântico do poema de Ana Luísa Amaral se alicerce num desígnio pedagógico de explicação do mundo, são significativas as variações introduzidas no molde poético seniano. Trata-se, sublinhe-se, de uma epístola no feminino, dirigida pela poeta-mãe à filha, convocando instantâneos de distintos momentos da sua maturação infantil e adolescente: «Eras pequena e o cabelo mais claro, / mas os olhos iguais»; «Hoje, nesta noite tão quente rompendo-se / de Junho, o teu cabelo claro mais escuro, queria contar-te que a vida é também isso»[47]. Esta lúcida intuição do crescimento, expressa na coabitação de reminiscência («Lembras-te de dizer (…)») e vontade de revelação («Hoje (…) queria contar-te»), torna desajustada a «metáfora dada pela infância», mesmo quando ela «Se revela/ tão útil para falar da vida»[48] e obriga a uma reconversão da linguagem através da qual se pretende nomear o mundo nos seus infinitos matizes. Ao contrário da transparência transitiva da lição que Sena dirigia aos filhos, a sageza compartilhada aparece aqui a coberto de um astucioso mascaramento imagístico.
O poema encontra-se articulado em torno duas metáforas paralelas, explicativas da vida, que se propõem ao destinatário infantil como possibilidades hermenêuticas de clarificação do sentido existencial: a fila – evidente simbolização da inexorável sucessão linear de vida e morte – e o novelo, que indicia a sua complexificação pela tomada de consciência das formas plurais de habitar o mundo. Consubstanciando uma manifesta vontade testamentária, a carta converter-se-á numa sondagem, sem nunca abdicar de um discreto pudor confessional, dos muitos caminhos da diferença:
Mostrar-te leite creme, deixar-te
testamentos, falar-te de tigelas – é sempre
olhar-te amor. Mas é também desordenar-te à
vida, entrincheirar-te, e a mim, em fila descontínua
de mentiras, em carinho de verso.[49]
Através de uma curiosa estratégia auto-representativa de assinatura poética, o texto reenvia anaforicamente para outras composições da autora em que, no contexto de anódinos microdramas domésticos, é evocada a figura da filha: é, justamente, o caso das composições intituladas «A verdade histórica», «Testamento» e «Leite-creme», onde o empenho em tornar o mundo legível se alia à ponderação metapoética sobre o lugar da criação literária no prosaico quotidiano feminino [50]. Esta assemblage autocitacional insiste, pois, nessa «exaltação do mínimo» [51], canonicamente adstrita ao «tempo das mulheres»[52] e veiculada por meio de uma gramática da miniloquência, flagrantemente distinta da insurgência altissonante de Sena. Assim se esboça, com intencional distanciação irónica, a figura do «poeta doméstico que escrev[e] infatigavelmente como algumas mulheres cozinham ou tricotam»[53], palavras que o mesmo Sena cita a propósito de Emily Dickinson, mas que bem se podiam aplicar a Ana Luísa Amaral, estudiosa atenta e admiradora confessa da poesia da Bela de Amherst [54].
