Numa reflexão acerca da posição do leitor, atravessando as diferentes posturas assumidas por Camões, Pessoa e Sena com relação à literatura e ao fazer literário, Luiz Guilherme Barbosa nos oferece uma visão da poética seniana, em especial na construção de suas Metamorfoses, como um exercício de reelaboração do épico – conceito tão presente nos atuais estudos de poesia contemporânea.

1. INTRODUÇÃO

Este trabalho surge com a proposta tão simples quanto difícil de apresentar e elaborar o “retorno do épico” na poesia de Jorge de Sena. Há simplicidade em tomar do professor o sintagma que guarda uma tese de leitura da história da literatura portuguesa, numa postura de aluno humilde e perversa, pois acata o saber sem deixar de desejar marcá-lo por uma diferença. Aí começa a dificuldade. É que o desejo de marcá-lo não vai de encontro com aquela humildade, mas lhe é, de algum modo, inerente. Aprender é um modo de reelaborar o conhecimento, sem que o prefixo “re-” se perca em nenhum momento. Repetição e diferença. Deste modo, marcar o saber alheio é o mínimo a se exigir – e o máximo a se arrogar – de quem deseja dizer que aprendeu.

Quanto ao Jorge de Sena, saber lê-lo atravessado por Camões, como uma passagem, um espaço de leitura em transe, foi um modo de encontrar nele a repetição que, em se tratando de literatura, só repete em diferença. Dito de outro modo, este poeta português pôde aqui ser lido como um fundador do leitor inteligente, ou, para fazer jus à sua vida de estrangeiro, como um embaixador da leitura inteligente, aquela leitura que não difere a letra do mundo. Mas isso ainda é dizer pouco dele, singularmente, dele que buscou se ver como um poeta do testemunho. Penso que este é o lugar em que se encontram Jorge de Sena, Camões e seus leitores, sob a máscara necessária para lê-los.

2. LEITOR: A MÁSCARA DE CAMÕES
Há um poema da seção Post-scriptum (1960), incluída em Poesia-I – primeiro volume do tríptico que formam os poemas reunidas pelo autor – que tem um título curioso por seu aspecto teórico e pela proximidade que sugere com a tese do retorno do épico na poesia portuguesa do século XX. Trata-se de “Origem da poesia épica”, que poderá ser lido, mesmo não sendo, como uma epígrafe ao ensaio.

Grande é a vida, quando a morte passa.

Há um consolo puro de estar vivo,
um repimpar tão doce por a ver passar,
que encobre um pouco outra grandeza,
maior, é certo, mas tão dura, tão amarga,
de estar vivendo junto dela, dentro dela, em face dela,
passando nós na estrada em que só ela fica,
senhora da grandeza que não temos
senão… eis senão quando… era uma vez… contai…

É possível tomar este poema como um ponto de partida para a consideração do épico. Lido à maneira epigráfica, o poema apresenta o épico como uma narrativa (“era uma vez”) que começa a contrapelo (“eis senão quando”) do “repimpar tão doce” por ver a morte passar, de modo que o sujeito da narrativa aparece assentado e satisfeito (no duplo sentido de “repimpado”) até ao ponto em que engasga seu discurso com as reticências do último verso. Os versos 4 e 8 contêm a palavra “grandeza”, que se refere a uma medida do homem em relação à morte. Com o começo da narrativa (e o fim do poema – o poema acaba quando a história começa), “nós” (verso 7 e oculto no 8) passamos a ter a grandeza da morte (“senhora da grandeza que não temos/ senão…”), e esta posse, embora indicada, não está propriamente presente no poema, na medida em que o poema não narra história alguma. Daí o título do poema: “Origem da poesia épica”. Parece, portanto, que este lugar de origem, sendo um embate discursivo com o cortejo da morte, é um lugar de ausência do épico (a princípio), é um lugar que se revela no espaço do poema lírico. Esta contradição de fundo não pode se perder de vista, e constituirá uma tese deste trabalho.

Para elaborá-la melhor, pode-se tomar a repetição já citada da palavra “grandeza” como condução do olhar para a sua ambiguidade, que consiste na nomeação de um determinado tamanho de alguma coisa – grande – e também na nomeação de unidade de medida. Se ao primeiro significado coloquial se somar o segundo significado, científico, então passamos a definir o épico do seguinte modo: O épico é um momento (“quando”) narrativo (“era uma vez”) de exceção (“senão”) durante o qual o homem possui a grandeza morte em valor diferente de zero.

Ao ler um poema que define um conceito, é preciso atentar para a oscilação entre o discurso teórico e o discurso literário como um sintoma. Em lugar de narrar a experiência épica, elabora-se teoricamente o seu lugar de origem. É como se o tempo de fazer a experiência épica e narrá-la tivesse passado, fosse passado, e houvesse a consciência de que a experiência épica já foi vivida; hoje, ela é contada. Toda a obra de Jorge de Sena é consciente do lugar épico de Álvaro de Campos: sua epopeia é sentada, como se lê na segunda estrofe do poema “Ah! Um soneto…”, que, pela nossa leitura, é um poema do mesmo tema de “Origem da poesia épica”: “No movimento (eu mesmo me desloco/ nesta cadeira, só de o imaginar)/ o mar abandonado fica em foco/ nos músculos cansados de parar”. A cadeira como o espaço exíguo e épico de deslocamento do sujeito e de foco do “mar abandonado” é uma imagem-chave da poética de Jorge de Sena. E o deslocamento destes versos de Álvaro de Campos, que leem Jorge de Sena, não é mera coincidência: trata-se, antes, de duas poéticas que partem de um mesmo lugar moderno de construção de obra.

Antes de desenvolver a relação entre a obra de Pessoa e a de Sena, leio um ensaio de 1988, intitulado “Uma cadeira para assistir ao século XX – reflexões sobre a poesia de Jorge de Sena”, de autoria de Jorge Fernandes da Silveira, no qual resgato um duplo sentido para este “repimpar” aparentemente antiépico do poema “Origem da poesia épica”. Após demonstrar, dos primeiros aos últimos versos da poética de Jorge de Sena, a recorrência e a importância da imagem da cadeira, do sentar, do assentar etc., o ensaísta anota:

Afinal – e confesso nunca ter pensado nela nesses termos, se uma cadeira tem costas, braços e pernas, é como se um corpo sentado concretamente numa cadeira fosse, metaforicamente, um corpo sentado em si mesmo. Uma imagem simbólica, que intensifica o papel da representação desdobrada nas oposições complementares dos poemas, parece ter a força das revelações: a cadeira cai em si, logo, a escrita principia.

Elaborar uma teoria da escrita a partir de uma – ou várias – imagem(ns) recorrente(s) numa determinada poética é objetivo de muitas obras críticas. Neste caso, a literarização da cadeira decorreu de sua metalinguagem, num procedimento crítico semelhante ao de Roman Jakobson ao elaborar a função poética da linguagem como dobramento da língua sobre se mesma (projeção do eixo paradigmático sobre o sintagmático, para lembrar com maior proximidade a definição do linguista). Além disso, o trecho acima citado, ao eleger a cadeira como motor teórico, acaba por ressaltar um traço extremamente importante da obra seniana. Trata-se de uma imagem própria do campo das artes visuais que poderá ser aplicada aqui, ao afirmar que os poemas de Jorge de Sena desejam se compor no âmbito da escala do corpo humano – e a cadeira é uma imagem desta escala. A imagem do testemunho requerida pelo próprio poeta para nomear sua poesia é uma tradução desse traço de sua obra.
Num outro momento do ensaio, Jorge Fernandes da Silveira, ao considerar a cadeira como objeto de poesia, lê do seguinte modo:

Na poética de Sena, tanto o artefato cultural quanto a chamada obra de arte, na medida em que resultam da interação entre o olho e a mão, são, reconhecidamente, objeto de poesia. Visto que o trabalho de criação consiste em transformar a matéria-prima num produto, sólido, útil e único, como uma cadeira, por exemplo, tanto o artesão quanto o pintor e o poeta devem ser reconhecidos – e mais uma vez aproximo o pensamento neoplatônico de Sena das ideias de Benjamin acerca do narrador – entre os mestres e os sábios.

Neste sentido, esta epopeia sentada de Sena, ao mesclar artesão e artista na experiência de autorreconhecimento do corpo como cadeira, e vice-versa, não é exato que narre a própria experiência épica, mas sim dá testemunho de uma transformação épica da matéria-prima em obra. Em lugar de uma matéria épica associada a um estilo épico, o que encontramos é um modo épico de lírica.

Publicado em 1963, como um projeto de poesia consciente do lugar “entre o olho e a mão”, Metamorfoses é um livro que toma como matéria-prima objetos de cultura lidos em perspectiva histórica. Cada poema do livro é acompanhado por uma reprodução fotográfica do artefato cultural que tematiza, de modo que os poemas tomam como matéria-prima aqueles produtos de cultura que, por si mesmos, já constituem um resultado da transformação de uma matéria-prima em obra. Como objetos de cultura “em segundo grau”, estes poemas instituem a leitura como lugar de criação, o que, a seu modo, desestabiliza a divisão entre obra e matéria-prima, porque multiplica os sentidos que uma obra, ao ser lida, pode assumir. É esta transformação, aqui qualificada épica, que é o objeto do testemunho dos poemas. Antes de passarmos ao Metamorfoses, leiamos o trecho do “Prefácio da primeira edição”, de Poesia-I, no qual a noção de testemunho é reivindicada pelo próprio poema como imagem diferenciadora de seu projeto poético em relação ao de Fernando Pessoa.

É certo que o “fingimento” dele não é, por forma alguma, uma arte de iludir, mas antes a acentuação muito justa, exposta por uma individualidade eminentemente analítica, de que as virtualidades que contemos são mais que o continente, e de que a actividade poética sobreleva o que precariamente a cada instante nos dispomos ser. O seu “fingimento” valeu como uma lição e um exemplo, que estão longe de ser compreendidos num país em que ser-se poeta é ser-se um profissional do sentimento oportuno. Mas repugnou-me sempre a parte de artifício, no mais elevado sentido de técnica de apreensão das mais virtualidades, que um tal “fingimento” implica. Porque só artificialmente, embora no plano da poesia e não no das artes distractivas, nos é possível assumir extrinsecamente, exteriormente, a multiplicidade vária que, dentro de nós, é uma família incómoda, uma sociedade inquieta, um mundo angustiado. Há muito de orgulho desmedido nesse “fingimento”, que contrasta, quanto a mim, com a humildade expectante, a atenção discreta, a disponibilidade vigilante com que, dando de nós mais que nós mesmos, testemunhamos do mundo que nos cerca, como do mundo que, vivendo-o, nós próprios cercamos do nosso maternal cuidado. É que à poesia, melhor que a qualquer outra forma de comunicação, sabe, mais que compreender o mundo, transformá-lo.

Note-se que, após o justo e humilde reconhecimento da lição pessoana, a crítica de Jorge de Sena recai sobre o fingimento da técnica, do artifício que propicia o próprio fingimento pessoano. Fingir a técnica de fingir é o que “repugna” o poeta, que reconhece aí uma estrutura circular e, por isso – embora não o diga –, ideológica, na medida em que se está diante de um produto que oculta sua técnica ao encená-la. A necessidade de preservação da “família incómoda” dentro de nós, em lugar de sua dispersão identitária exteriormente, é um modo de manter um realismo – embora também não o diga o poeta – que põe em tensão a autonomia das construções de linguagem. Dizendo melhor, parece que Jorge de Sena, no trecho de seu prefácio, concede à obra de Fernando Pessoa o lugar de símbolo do sujeito poético, ao passo que, com a poética do testemunho, propõe uma obra que seja ícone do sujeito. Ora, o símbolo é um signo que mantém uma relação arbitrária – portanto artificial, “técnica” – com seu referente; o ícone é um signo que apresenta uma relação em algum grau motivada com o referente. Há uma política do signo na reflexão seniana.

Esta política se esclarece do seguinte modo: o caráter simbólico da obra pessoana abriria mão da exposição do processo que a engendra. Enquanto para a linguística o aspecto arbitrário do signo abre caminho para a compreensão moderna da língua, ao retirar dela qualquer ilusão de representação motivada – e, portanto, teológica, metafísica etc. –, para a literatura de Jorge de Sena o realismo do modo icônico de representação preserva na obra as marcas do processo que a engendrou, retirando dela qualquer ilusão de representação imotivada.

É por isso, é por fazer da obra o seu processo de composição, que, em Jorge de Sena, o testemunho é o lugar do retorno do épico. Numa epopeia sentada, a “responsabilidade da forma”, que o testemunho exige, é a história que há para ser contada. E como, antes de tudo, a forma literária é uma singularidade, é sempre um ponto de diferença na repetição formal e temática infinita, é apenas a leitura desta singularidade como exceção (o singular é uma exceção a qualquer regra) que pode ler a morte em valor diferente de zero.

Na equação épica, o retorno, o que sempre volta, tem um valor constante. No caso da literatura portuguesa, a variável dessa grandeza se chama Luís Vaz de Camões. Em analogia à equação da energia elaborada por Alberto Einstein (E = m.C2, sendo E a energia, m a massa e C a constante, calculada pelo valor da velocidade da luz) – e sem nenhuma pretensão nem competência para desdobrar matematicamente esta analogia –, é possível dizer que a literatura portuguesa se define pelo produto entre a morte e o quadrado de Camões:

LP = m.C2

Quando a morte tem valor zero, não há Camões que salve, pois o produto resulta em valor igual a zero. A literatura de nome Portugal ocupa o lugar de uma energia, de uma força. Vejamos como esta equação se aplica ironicamente ao poema “Camões dirige-se a seus contemporâneos”.

 
3. “CAMÕES DIRIGE-SE AOS SEUS CONTEMPORÂNEOS”

A literatura portuguesa é um modo inteligente de estar em Camões. A partir desta afirmação, torna-se verdade a seguinte: este poema de Sena é um texto inteligente. Trata-se de um poema cuja leitura aponta para duas direções: a história da literatura portuguesa e a da relação entre heteronímia e testemunho. Em suma, o sujeito e a história.

A literatura portuguesa nasceu moderna. E é moderno o que refaz a origem ao retornar a ela, afinal só a partir do presente uma história pode ser lida. O paradoxo que o poema de Sena coloca é que não se pode escapar deste contemporâneo chamado Camões.

Instaura-se o tempo do trauma: um tempo cuja história não acontece, fica parada, marcada pelo acontecimento traumático, a obra de Camões. Trauma de um poeta que recusa a epopeia aos seus leitores, que recusa a modernidade ao seu herói, que recusa a história completa a sua poesia. E este acontecimento traumático faz da literatura o lugar de um jogo cujo fim único é o retorno do épico, retorno da máscara de Camões: “tudo, tudo o que laboriosamente pilhais,/ reverterá para o meu nome”. Agora, é claro que este épico só retorna porque ele tem um fundamento lírico.

Há um ensaio de 1972 do Eduardo Prado Coelho, “Jorge de Sena, a estrutura da poesia e a metamorfose do sujeito”, que, a partir de Metamorfoses e de Arte de Música, faz uma leitura inteligentíssima do sujeito seniano, complexificando a noção de testemunho. Prado Coelho parte de uma observação de Fernando Guimarães, segundo a qual é difícil conciliar “o facto de esta poesia, no seu desenvolvimento aparentemente linear de discurso objectivo, possuir uma estruturalidade, uma harmonia, uma arquitectura interna que inevitavelmente pressupõem uma relação primordial a um movimento de estruturação pré-subjectivo”. Penso que este poema “de Camões” é símbolo disso. Porque, embora, no plano da representação, se trate de um poema em primeira pessoa de um sujeito único, no plano da estrutura, a troca de autores rumo a uma origem história é sintoma de uma “estruturação pré-subjectiva” da linguagem do poema, pois, queira ou não, em se tratando de literatura portuguesa, Camões terá sempre a última palavra, ou não será literatura portuguesa. Camões é a régua, é a contradição fundamental da cultura. “Dar lugar à linguagem”, como propõe Fernando Guimarães, é dar lugar a Camões, na obra de Sena.

A análise pode ser estendida para a imagem que acompanha o poema, o busto de Camões que, como imagem, não é uma representação feita de palavras, portanto exige, em alguma medida, uma fruição pré-subjectiva, porque idealmente desprovida de de palavras, de discurso. Uma contraditória linguagem sem discurso.
* * *

Há um poema de Jorge de Sena, de 1954, que constitui o “embrião” do poema “Camões dirige-se aos seus contemporâneos”, o que se pode ler desde o primeiro verso: “Não sou daqueles cujos ossos se guardam”. Após cinco estrofes de recusa anafórica em “não sou” e “não serei”, chegamos à seguinte última estrofe:

Só muito a medo, a horas mortas, me lerá,
de todos e de si se disfarçando,
curioso, aquel’ que aceita suspeitar
quanto mesmo a poesia ainda é disfarce da vida.

Parece que aquela origem camoniana presente no poema de Metamorfoses significa uma origem do leitor. Relido à luz do “Camões dirige-se aos seus contemporâneos”, o poema “Post-scriptum” complexifica-se em sua autoria. Em lugar de uma indecisão entre Camões e Sena, aqui no poema de 1954 a figura do leitor pode se estender ao próprio Sena leitor de Camões, de modo que a primeira pessoa do poema pode ser lida como Jorge de Sena, como Camões e também como um futuro e utópico leitor que já terá reescrito o poema, “a horas mortas”. O lugar do leitor é o lugar de Camões, porque o eu camoniano se define como aquele sem identidade que assina todas das obras da literatura portuguesa. Camões, neste caso, coincide com o leitor.

 
BIBLIOGRAFIA

COELHO, Eduardo Prado. A palavra sobre a palavra. Porto: Portucalense Editora, 1972.

PESSOA, Fernando. Obra Poética: volume único. Organização, introdução e notas de Maria Aliete Galhoz. 3 ed. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2005.

SENA, Jorge de. Poesia-I. 2 ed. Lisboa: Moraes Editores, 1977.

______. Poesia-II. 2 ed. Lisboa: Edições 70, 1988.

SILVEIRA, Jorge Fernandes da. Verso com verso. Lisboa: Angelus Novus, 2003.