Em criança tive uma cadela. Hoje, pela distância do tempo, que nem sempre é redentora, tenho a certeza de que era feíssima, extremamente rabugenta e dona de uma preguiça ancestral que sempre a fazia desistir de qualquer brincadeira antes mesmo do início. No entanto, graças à ilogicidade dos sentimentos, eu a amava e com ela dividia não só os limites restritos de um pequeno apartamento, mas também o tempo angustiante que costumam chamar de infância. Quando morreu, já muito velha, deixou-me a derradeira lição: algumas pessoas – e uso propositadamente a palavra “pessoas” – são realmente insubstituíveis e, por isso, nunca mais olhei para nenhum outro cão. Guardei na memória a exclusividade de sua existência, ao decidir que ninguém mais disputaria a primazia de meu colo, ou dividiria comigo os chocolates que, naquela época, eram um raro prazer.

Mas de tudo, o pior foi ter de calar a dor, silenciada forçosamente pelo medo do ridículo a que os outros me expunham todas as vezes em que chorava pela falta de minha cadela. Com sua morte aprendi que, por vezes, é preciso silenciar as lágrimas e percebi – não sem espanto -, que até o amor está sujeito à validações. Anos mais tarde, quando li A Insustentável Leveza do Ser de Milan Kundera, acreditei que finalmente me tinha vingado do silêncio a que meu amor havia sido condenado, através da história da dor de Tereza pela perda de seu cão Karenin, dor circunscrita ao cenário sombrio de uma Checoslováquia invadida e subjugada. Naquela época, fiz das palavras do escritor checo o epitáfio para minha cadela, por já pressentir que os mortos não passam afinal de construções em discurso. Recupero, pois, Milan Kundera:

(…) o cão jamais fora expulso do Paraíso. Kerenin ignora tudo sobre a dualidade do corpo e da alma e não conhece a vergonha. É por isso que Tereza se sente tão bem e tão tranqüila ao seu lado. (…) É um amor desinteressado: Tereza não pretende nada de Karenin. Nem mesmo amor ela exige. Nunca precisou fazer perguntas que atormentam os casais humanos: será que ele me ama? Será que gosta mais de mim do que eu dele? (…) Mais uma coisa: Tereza aceitou Kerenin tal qual é, não procurou torná-lo sua imagem, aceitou de saída seu universo de cachorro, não desejou confiscar nada dele, não sente ciúmes de suas tendências secretas. (…) E mais, seu amor ao cachorro é um amor espontâneo, não é forçado por ninguém, (…) Mas sobretudo: nenhum ser humano pode oferecer a outro o idílio. Só o animal pode porque não foi banido do Paraíso. O amor entre o homem e o cão é idílico. [1]

Se os epitáfios destinados aos homens são definitivos por estarem inscritos em pedra, mais sorte têm os animais por estarem livres deles, ou (como minha cadela) por estarem sujeitos a epitáfios mutantes, escolhidos pela saudade/memória de quem os amou. Hoje, estou aqui para celebrar Jorge de Sena e para trair Milan Kundera, ao escolher o conto Homenagem ao Papagaio Verde [2] como epitáfio definitivo para o cão que povoou a minha infância de afeto. Como eu, o narrador-menino de Sena, diante de seu papagaio morto, não duvidou de que a ave era “a primeira pessoa que vi[a] morrer” (OGC, p. 48). A Jorge de Sena agradeço a dolorosa lição de humanidade inscrita nas linhas desta ficção que, recuperando o papagaio verde de sua infância, ensina que “o mal só nasce e só existe de haver uma idéia de bem que sendo imposta, martiriza e mutila o esplendor de existir-se” (OGC, p. 20). É da dolorosa experiência de existir, ou melhor, de resistir que este conto trata.

No prefácio escrito em 1971 para Os Grão-Capitães, Jorge de Sena afirma que os contos ali reunidos partiam de uma inspiração autobiográfica, advertindo, no entanto, que “tudo aconteceu, ou terá acontecido, quase assim”, destacando a palavra “quase” através do uso do itálico para lembrar ao leitor que “biografia” é antes de tudo a escrita sobre a vida, ou melhor, ela é a versão possível (e não a definitiva, ou a verdadeira), que encontra na ambigüidade do discurso, o terreno móvel necessário à reflexão. Partindo do que ele chama de “evocações historicistas reais”, estes contos adotam uma atmosfera realista que se firma como “mais real que a realidade” (OGC, p.16). Todos fundamentam um hiper-realismo que, pela exacerbação e pelo choque, pretende provocar o incômodo da reflexão através do estranhamento que impede a leitura apaziguadora. Não abrindo mão da preocupação estética, este Jorge de Sena “realista”, é antes de tudo um escritor que foi capaz de “imaginar a realidade” para escrever a ficção:

Na verdade, o “papagaio verde” foi meu, e não apenas do meu narrador; fui eu quem esteve a ponto de morrer em Penafiel; fui eu quem assistiu àquelas cenas portuenses, onde perpassa um “choro de criança”; eu quem, testemunha omitida, participou do strip-tease no “Bom Pastor”; eu quem ouviu a conversa do quartel e observou os manejos descritos em “Os Irmãos”; eu quem desembarcou na Grã-Canária. (…) Se a matéria de Os Grão-Capitães é directa ou indirectamente autobiográfica – com que amargura às vezes -, a estrutura que lhe é dada é inteiramente ficção. (OGC, p. 17)

Não será possível desprezar a violência presente no livro, violência, aliás, apontada pelo próprio autor que ratifica a face “cruel” dos contos, explicando que ela não nasce “de quem os escreveu, mas do que fizeram à vida” (OGC, p. 20). Partindo de uma concepção em que ecoam valores ligados a uma certa estética da crueldade – herança redimensionada de Sade, de Jean Genet, de Antonin Artaud e de Hery Miller – Jorge de Sena desvela o que há de humana iniquidade nos gestos cotidianos, lembrando de que “somos animais que negam e sublimam a crueldade feroz e irresponsável do que se chama Natureza”, ensinando que a verdadeira humanidade consiste em assumirmos, sem moralismos, “uma liberdade em que morder, e devorar não seja mais do que carícia” (OGC, p. 20).

Usando o conceito de Sartre ao definir a obra de Jean Genet como um “diário de uma desintoxicação”, onde “linha por linha, página por página” efetua-se a passagem “da morte para a vida, do estado de sonho ao estado de despertar, da loucura à sanidade” [3], acredito que a violência inscrita nas linhas de Jorge de Sena é um recurso estético que está a serviço da humanização de um corpo social marcado pela indiferença e pela paralisia. Os contos, escritos entre 1961-1962, durante o seu exílio brasileiro, percorrem a história de Portugal de 1928 a 1961 e formam um contracanto ao discurso monolítico e fossilizado que construiu a realidade salazarista. Se Sade teve de enfrentar toda a sorte de perseguições e o fim do regime monárquico na França; se Genet e Artaud tiveram de vencer várias formas de encarceramento e de exclusão, duas Guerras Mundiais e a ascensão de regimes fascistas; se Henry Miller atravessou as agruras de quase todo século XX, para afinal assistir aos terrores da Guerra Fria e vitória de um neo-capitalismo; Jorge de Sena lutou contra a sufocante realidade política e social de um Portugal que por mais de quarenta anos não permitiu dissensão ou rebeldia. Ao falar de seus contos, o autor adverte:

Assim, se estes contos são cruéis, a crueldade não é deles, nem de quem os escreveu, mas do que fizeram à vida. E esta só é monstruosa, não porque algo o seja em si, e sim porque o repouso egoísta, a ignorância, a falsa inocência, são feitas de um sempre crescente juro de monstruosidade. Nenhum realismo o será, se recuar aflito, mas porque, aflito, não recua. Num dos meus contos, de que mais gosto, Mar de Pedras, fiz que um sábio que era um santo dissesse, compreendendo-os e perdoando-lhes, a ladrões e assassinos: “Nunca vos falaram como a filhos, nunca vos pagaram como a homens, nunca vos trataram como a anjos”. E creio que isto basta. (OGC, pp. 20-21)

Os contos são como um grito de liberdade diante de um estado insuportável de opressão, ou melhor, eles são o produto de uma crise extrema de violência histórica que acabou por gerar uma crise de violência estética. Mas, enquanto a primeira é reacionária porque “destrói para conservar”, a segunda é progressista porque “destrói para mudar” [4]. Assim, se a mudança não pode ser conseguida de forma efetiva, é a realização artística que lhe oferece o melhor abrigo. Deste modo, por mais violenta ou cruel que possa parecer a realidade ficcionalmente representada, ela sempre será menos intensa do que aquela exercida factualmente. Por isso,

(…) se a dor e a crueldade são inevitavelmente a herança que recebemos e com a qual devemos conviver, nada nos restaria a fazer, se desejarmos preservar nossas essências de seres humanos, a não ser assumi-las como a verdade de nossa existência e as transformar numa fonte de prazer. O mundo é terrível, mas se fazemos do terrível a origem da nossa vida e a fonte do nosso prazer, talvez possamos reconhecer em nosso destino a marca da nossa humanidade.[5]

Em verdade, uma das características fundamentais da arte é de certa forma poder esvaziar o grau de tensão presente no real ao reconstruí-lo esteticamente, daí porque sua vocação principal seja a da comunicabilidade, já que é através do contato com o mundo que o objeto artístico “movimenta seu mecanismo de neutralização da violência”[6]. Deste modo, “basta para uma obra de arte existir e já se estará constituindo numa resposta à violência” . Em seu discurso de aceitação do prêmio Nobel de Literatura no final dos anos 50, Camus observou que aqueles que, como Jorge de Sena,

(…) nascidos no início da primeira Guerra Mundial completaram vinte anos na época tanto da ascensão de Hitler ao poder, quanto do primeiro tribunal revolucionário. Então, para concluir a sua educação, foram confrontados, por sua vez, pela Guerra Civil Espanhola e pela Segunda Guerra Mundial, o campo de concentração universal, uma Europa de torturas e prisões. Hoje eles criam seus filhos e realizam seu trabalho em um mundo ameaçado pela destruição nuclear. Ninguém, certamente, pode esperar que eles sejam otimistas.[7]

Por isso, em Homenagem ao Papagaio Verde o que temos é um retrato desalentado e sombrio dos últimos anos da década de vinte, quando o salazarismo ascende definitivamente ao poder. É através das memórias de um menino, sufocado por uma estrutura familiar tensa e marcadamente agressiva, que se percebe que “as formas de domínio são sustentadas por práticas cotidianas” [8], ou seja, que é na vulgaridade do dia-a-dia que a violência se instala nos pequenos gestos até se tornar num modo legitimado de existência. O espaço doméstico é metonímia do Portugal de então, ele encarna a representação da pequena casa portuguesa exaltada pela propaganda salazarista. Abrigo de um pai “mítico”, porque irremediavelmente distante, herdeiro anacrônico dos antigos conquistadores, transformado num oficial de marinha ausente, vaidoso, machista, sexualmente violento, capaz de empunhar facas e bofetões na direção da esposa e do filho. A cada três meses, ele retorna para uma permanência de quinze dias, trazendo consigo o espólio de uma África invadida e dominada que se vinga através das baratas que infestam a casa cada vez que a bagagem é desfeita:

Meu pai era uma personagem mítica que eu quase só via à hora de jantar, durante uns quinze dias, de três em três meses. Sua chegada era prenunciada por um cheiro a enceradas e a pó espanejado, que se espalhava pela casa toda, cujas portadas se semicerravam como para conservar, em estado de graça e de jazigo de família, aquele ambiente de silêncio e treva premonitória. (…) Eu, a quem tantos compartimentos da casa eram defesos, ficava durante e após as limpezas, e até ao dia da chegada, encurralado de todo, e sem nada que sujasse ou me sujasse. E odiava aquela expectativa, ao mesmo tempo que esperava curiosamente o que meu pai traria (…) Nunca me deixaram abrir, tocar ou ver coisa nenhuma; e eu ficava entreportas, olhando o avolumar das palhas de que emergiam frutos e baratas saltavam, às corridas logo pelo corredor fora, perseguidas pelos gritos de minha mãe e das criadas, atarantadamente todas esgrimindo vassouras e dando com elas pancadas desatinadas. Em geral, para gosto meu, as baratas escapavam-se. (OGC, pp. 30-32)

Por sua vez, a mãe repete o modelo feminino da espera. Ela não passa de uma figura silenciada e chorosa que tem o corpo violado pelo marido a cada regresso, para logo depois ser de novo abandonada, não abrindo mão do lugar de vítima potencialmente suicida [9]. Na casa, não há espaço possível para o amor. Ao contrário, as brigas são cada vez mais intensas e ao filho só ensinam a arte da destruição: o pai o agride e a mãe o quer como companhia de seus sonhos de suicídio. De resto, sobram as criadas que habitam “os quartos escuros”, figuras anônimas que escorregam pelas sombras do que pretensamente responde pelo nome de lar. Há ainda tios e primos que se embaralham e que indistintamente resguardam as relações de qualquer intimidade afetiva, compactuando com a “commedia dell’arte” que se encenava todos os dias. Na casa marcadamente sombria, onde os brinquedos eram escondidos, onde a limpeza era obsessiva, onde o piano só podia ser usado na ausência do pai, as brincadeiras eram sempre interrompidas e a alegria não passava de um acaso improvável:

Uma vez minha mãe vestiu-me apressadamente e vestiu-se depressa também, com meu pai, no corredor, de faca da cozinha em punho, e as criadas nas sombras da porta do “quarto escuro” espreitando. Fui informado de que íamos sair para nos deitarmos ao rio, nos afogarmos. À porta, entre gargalhadas do meu pai, eu recusei-me terminantemente a sair, declarando que estava frio. E meu pai, brandindo a faca – que era para suicidar-se, ou para matar minha mãe, ou para liquidar-me a mim, conforme as oportunidades daquela “commedia dell’arte” – avançou para minha mãe. Eu dei-lhe um pontapé no baixo-ventre, que o fez, num urro, largar a faca que apanhei. E as criadas e minha mãe tiveram de interpor-se entre ele e mim (…) (OGC, p. 43)

“É no silêncio e no calculado esquecimento dos delicados que o mal se apura e afina” (OGC, p. 20), afirma Jorge de Sena em seu prefácio. Esquecido de todos e perdido nas sombras de uma casa adversa, um menino apura e afina o ódio que sente por aqueles que o cercam: pela mãe que o usa num egoísmo passional, pelo pai que teme e desconhece, pelas criadas a quem chuta e morde, pelos primos e pelos colegas de colégio de quem apanha ou bate. Munido por uma violência latente e por um desprezo cada vez maior em relação aqueles que povoam a sua realidade [10], ao menino só resta a companhia inusitada de um papagaio verde:

Eu ia para a varanda conversar com o Papagaio Verde, não para lhe contar desditas que claramente não entrevia, mas para comungar numa idêntica solidão acorrentada. Eu saía muito pouco, a rua era-me proibida, primos meus vinham às vezes brincar comigo. As brincadeiras, porém, constantemente interrompidas por minha mãe, a quem era preciso pedir licença para ir buscar ao “quarto escuro” o caixote dos brinquedos (…), não tinham graça nem entusiasmo, e denegavam sempre em brigas sem motivo (…) (OGC, p. 36)

E entre o menino ensimesmado e a ave extravagante se estabelece um lento jogo de sedução. Seduzido primeiro foi o menino que, diante da abundância colorida do papagaio, vislumbrou um mundo para além das sombras, onde havia um desejável matiz. Apesar de preso à corrente de uma gaiola esquecida na varanda da cozinha, ele ensinará o amigo a desrespeitar a interdição dos espaços. É pela descrição do narrador-menino que a imagem da ave é construída, graças ao uso nada econômico dos adjetivos: é “grande”, “vistosa”, “exuberante”, “espetacular”. Dotado de uma personalidade “forte”, “digna”, “bem-humorada”, possuidor de “caráter expansivo”, o papagaio divide com o menino a mesma aversão pelo mundo adulto, enfim, pelo “gênero humano”.
O Verde, pelo contrário, era exuberante, de amizades apaixonadas e de ódios vesgos, sem continuidade nem obstinação. Minto: essas amizades e ódios, não continuados nem firmes, faziam parte do seu carácter expansivo e espetacular. Mas com o andar do tempo, começaram a refinar numa aversão colectiva, azeda e ruidosa, ou concretizada num bico de respeito, que, traiçoeiramente, na frente de uma adejada revoada verde, se apoderava cerce de um dedo, uma canela, uma madeixa de cabelo. A contrapartida deste crescente pessimismo em relação ao gênero humano (no qual ele incluía, com um desprezo que raiava o absurdo, o Cinzento) foi uma dedicada e veemente amizade por mim. No mundo hostil dos adultos que me cercavam de solicitude e clausura, o Papagaio Verde, afinal, não me revelou apenas o que era carácter: ensinou-me também o que a amizade é. (OGC, p. 28-29)

Se a casa é uma metonímia, a ave é uma metáfora, porque de outra forma não se explica a presença do verde, do amarelo e do azul nas penas que lhe revestem o “grande” corpo que é, como uma bandeira, a representação simbólica da terra brasileira. O papagaio não tinha nome, dele, só se sabia que era brasileiro e que vencera os sete mares, mas por ser o Portugal de então um país silencioso e sombrio, ao menino parecia que aquela ave-nação, dotada de uma resistência guerreira e de um orgulho inquebrantável, era mesmo “um ser maravilhoso” porque possuía uma qualidade suprema: “falava” (OGC, p. 27). Valendo-se do discurso adquirido no contato com os espaços abertos – já que “vivera a bordo de navios, cheirara longamente o mar, não a maresia ribeirinha, mas os ventos largos” -, em “momentos de furiosa irritação”, o papagaio “vomitava impropérios que escandalizavam” os adultos (OGC, p. 30), ao mesmo tempo que ensinavam ao silenciado menino português a rebelião do grito.

Mas na casa havia também o Papagaio Cinzento que, trazido da África, tinha “cores baças” e “a mansidão muito dócil do resignado e acorrentado escravo”(OGC, p. 28). À ave já desistente de qualquer luta, conformada com os estreitos limites de sua gaiola, fora destinada a varanda da sala, onde cumpria o seu destino de animal em exposição. Por seu caráter obediente, o Cinzento era o preferido da casa, recebendo um tratamento diferenciado que lhe permitia desfrutar dos “requintes de gastronomia papagaial” (OGC, p. 41), o que de perto despertava o ódio do menino e o desprezo do Papagaio Verde. Irritados pela desigualdade de condições, eles se vingam de forma violenta: conduzido pelo menino até o submisso adversário, “o Verde saltou para cima do Cinzento e, em três tempos, deu-lhe uma sova que o pôs no canto da gaiola” (OGC, p. 41). Enviesadamente, ficava aqui mais uma lição: são os dominados afinal que sustentam as formas de dominação.

Aos poucos, o espaço da casa vai sendo conquistado. Temendo uma bicada abrupta, os “inimigos” eram imobilizados em áreas restritas. A “mãe fechava-se no quarto, as criadas fechavam-se na cozinha” (OGC, p. 40), abrindo mão do controle de um lugar até ali sitiado e proporcionando aos amigos o desfrute de uma pressentida sensação de liberdade. A posse da sala do piano é a grande vitória na luta pela aquisição do espaço. Livres de todos e dividindo momentos de afetiva intimidade, papagaio e menino rompem o silêncio opressor graças ao poder da música e, juntos, experimentam uma quase improvável alegria, oriunda da experiência prazerosa da profanação:

Com o Papagaio no dedo, avancei pelo corredor fora em direcção à sala, seguido pelo cortejo receoso que não ousava deter-me, porque o bicho abria para elas um bico desmedido. Abri a porta, entrei, escancarei de par em par as portadas (e, para lutar com os fechos, tive de pousar no chão o Papagaio que logo esvoaçou para a porta, a conter o avanço das tropas perseguidoras), fui fechar a porta, sentei-me no banco do piano que abri, depois de levantar a colcha indiana que o cobria e cujas franjas sempre se enguiçavam na tampa. Concentrando-me, desferi acordes tumultuosos e dissonantes, com trémulos rotundos nas oitavas baixas e glissandos nas esganiçadas. O Papagaio, numa atrapalhação precipitada, subiu para as costas da cadeira mais próxima, e espanejou-se, e acompanhava, dançando e gritando uma melopeia desafinada, a minha música sem nexo. E, de vez em quando, para maior alegria minha, largava escagarrichadamente pelo estofo da cadeira, que assim se degradava, as suas dejecções acinzentadas. (OGC, p. 40)

Depois de ensinar a necessidade do rebelar e a teimosia do não desistir, o Papagaio Verde adoece, acompanhado de perto pelo amigo que, sem “ouvir ninguém”, ocupava-se apenas “em escutar e receber aquela vida que se extinguia” (OGC, p. 47). A ave, em agonia, através de “linguajares que tinham no seu som estalado a fúria e o tumulto dos trópicos multicores e a amplidão azul dos mares espumantes” (OGC, p. 46), ensinará ainda mais uma lição que, em língua de papagaio traduzida por menino, significa nunca desviar.

Dostoievski em Notas do Subterrâneo cria o Homem Subterrâneo, personagem que “tinha pavor de ser visto, encontrado, ou mesmo reconhecido, já que trazia o subterrâneo na alma”. Graças a um incidente comum – uma briga presenciada em uma taverna –, este homem acostumado a desviar, anseia agora “por um choque frontal, um encontro explosivo” que seja capaz de o salvar da invisibilidade que até ali o revestia [11]. Desejando livrar-se do subterrâneo que trazia na alma, durante mais uma briga familiar onde é agredido e humilhado, menino ouve a voz do papagaio a repetir de forma “aguda e clara, dominadora e viril, sarcástica e displicente, raivosa e cheia de caráter”, a frase final que murmurara pouco antes de morrer: “filhos da puta!”:

Uma tarde, à mesa, estalou a discussão entre meu pai e minha mãe, precisamente num jantar de chegada, a que, como de costume, meus tios assistiam. Eu declarei categoricamente que os detestava a todos, e atirando com a cadeira por imitação de violência, levantei-me para a varanda, perseguido por um bofetão de meu tio. Lutei contra ele que me agarrava, e contra meu pai que o agarrava a ele, e contra minha mãe que agarrava meu pai, e contra a minha tia que os agarrava a todos; e vendo, num relance enublado, aquele cacho humano a disputar-se a primazia de castigar-me, a voz embargou-se-me em gritos de choro desatado: – Ninguém é meu amigo, ninguém é meu amigo … Só o Papagaio Verde é meu amigo. A luta suspendeu-se numa gargalhada alvar, que escorria babada pelos guardanapos deles. Eu fiquei de costas, buscando com olhos, lá em baixo, no quintal, o recanto em que jazia o Papagaio. E ouvi distintamente a sua voz aguda e clara, dominadora e viril, sarcástica e displicente, raivosa e cheia de carácter, a proclamar, num grande voo de asas verdes, o juízo final que murmurava ao morrer. (OGC, p. 49)

Mas o menino-homem que renasceu pela experiência do afeto não suporta mais qualquer desvio, por isso é capaz de serenamente concluir que aqueles que lhe couberam como pátria/família: “não eram, em verdade, não eram sequer isso” (OGC, p. 49). Porque aprendeu a “devorar e a morder”, o menino já é capaz de criar para si um tempo de carícias, protegido de perto por um anjo da guarda de penas verdes que, num futuro não muito distante, se tornaria a “terra humana” em que um poeta exilado pousaria “inteiro e para sempre”.

É em nome do Papagaio Verde que hoje repito: mais uma vez, seja bem-vindo!

Notas:

1. Milan Kundera, 1983, pp. 298-299.
2. A edição por nós utilizada é: Os Grão-Capitães, uma sequência de contos. Lisboa, Edições 70, 1989. Para as citações do texto utilizaremos a abreviação OGC, seguida do número da página.
3. Jean-Paul Sartre, 1983, p.10.
4. Ronaldo Lima Lins, 1990, p.61.
5. Ibidem, p. 62.
6. Ibidem, p. 35.
7. Anthony Giddens, 2001, p.307.
8. Ibidem, p. 35.
9. Cito: “Meu pai, agarrando minha mãe, começava a arrastá-la para o quarto deles. Minha mãe esquivava-se, ele tirava-lhe das mãos o chapéu e a bengala, que pendurava no bengaleiro, e ia para o quarto pôr-se à vontade. Ela ia à cozinha extremamente embaraçada, e cada vez mais o ficava por ele chamar, ela a repetir pela centésima vez naquele dia as instruções para o jantar. (…) A voz de meu pai vinha insistente, cada vez mais berrada. Cabisbaixa, minha mãe interrompia as observações, e ia pelo corredor fora em direcção ao quarto. À porta, meu pai em ceroulas de fitas e em fraldas esperava, e tinha de puxá-la para dentro. A chave rangia e estalava na fechadura. (…) minha mãe, quando saía lá de dentro, andava chorosa pelos cantos e não me chamava muito (…) (OGC, pp. 33-35)
10. Cito: “Afastados rispidamente da minha casa que não freqüentavam, como eu não freqüentava a deles, os meus colegas detestavam a minha incapacidade de comunicar, o meu isolamento estudioso e vago que não procurava aliados nem confidentes. Eu era menos rico do que a maioria deles, e vestia-me com um aprimoramento desmazelado que não mantinha a distância que os primores despertavam, nem a camaradagem a que o desmazelo convida. E, bem mais vezes que a outros mais peraltas, me atacavam, para sujar-me, ripostando eu com uma raiva que não era das regras do jogo, porque eu procurava ansiosamente agredir, com ímpetos assassinos.” (OGC, p. 44)
11. Cito: “Às vezes, nos dias feriados, eu ia, entre três e quatro horas da tarde, para a Nevski. Isto é, não passeava absolutamente, mas experimentava sofrimentos sem conta, humilhações e ressentimentos; mas, sem dúvida, era justamente isso o que buscava. Esgueirava-me, como uma enguia, do modo mais feio, entre os transeuntes, cedendo incessantemente caminho ora a oficiais da cavalaria ou dos hussardos, ora a senhoras. Nesses momentos, sentia dores convulsivas no coração e calor nas espáduas só de pensar na miséria de meu traje, na miséria e vulgaridade de minha figura retorcida. Era um martírio metódico, uma humilhação incessante e insuportável, suscitada pelo pensamento, que se transformava numa sensação contínua e direta de que, perante os olhos de todo o mundo, eu era uma mosca, uma mosca vil e nojenta – mais inteligente, mais culta e mais nobre que todos os demais, é claro, mas uma mosca que incessantemente cedia caminho a todos. Por que infligia tal tormento a mim mesmo, porque ia à Nevski, não sei; mas algo me arrastava para lá, sempre que era possível.” (Marshall Berman, 1995, p. 211-213).
 

Bibliografia:

1. BAUMAN, Zygmunt. O mal-estar da pós-modernidade. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Ed., 1998.
2. BERMAN, Marshall. Tudo que é sólido desmancha no ar: a aventura da modernidade. São Paulo, Companhia das Letras, 1995.
3. DADOUN, Roger. A Violência. Ensaio acerca do “homo violens”. Rio de Janeiro, Difel, 1998.
4. GENET, Jean. Nossa Senhora das Flores. Rio de Janeiro, Editora Nova Fronteira, 1983.
5. GIDDENS, Anthony. O Estado-Nação e a Violência. Segundo volume de uma crítica ao Materialismo Histórico. São Paulo, EDUSP, 2001.
6. KUNDERA, Milan. A insustentável leveza do ser. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1983.
7. LINS, Ronaldo Lima. Violência e Literatura. Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro, 1990.
8. SARTRE, Jean-Paul. “Apresentação de Nossa Senhora das Flores de Jean Genet”. In: Nossa Senhora das Flores. Rio de Janeiro, Editora Nova Fronteira, 1983, pp. 7-59.
9. SENA, Jorge de. Os Grão-Capitães, uma seqüência de contos. Lisboa, Edições 70, 1989.