Embora confessasse sua admiração por outros compositores russos, apenas Mussorgsky e Tchaikovsky receberam interpretações poéticas de Jorge de Sena em Arte de Música. Reproduzimos aqui os poemas e as notas explicativas de Sena, acompanhados da música que lhe serviu de inspiração.

«BORIS GODUNOV»
O velho honestamente escreve a História.
O jovem (falsamente) vai fazê-la.
Os boiardos (oligarcas) desfazê-la.
Boris — assassino e virtuoso czar —
morrerá de mágoa e de agonia.
E o idiota canta de adivinho
as dores do povo que não sabe nunca
quem trai ou salva, nein quem escreve ou canta.
Mas com poesia (de Pushkin) e música tudo isto
é só tragédia cénica — e a tragédia como
Aristóteles disse e é sabido
purga. É certo que não sabemos
muito bem de quê. Mas se orquestrada
por Rimsky-Korsakov-Scherazade
à custa do Mussorgsky sabido
em canções e danças da morte:
A ti moi sin, chiem zániat?*

[prov. 8-9/1/1972]

*”E tu, meu filho, que fazes?” – pergunta de Boris a seu filho, B.G., ato II.

Nota do autor: A tragédia de Pushkin, que li muito cedo, e a ópera que dela fez Mussorgsky sempre exerceram sobre mim particular impressão. Até certo ponto, a personagem de Boris, a sua voz. etc., identificaram-se para mim com o cantor Boris Christoff, pessoalmente e em gravação. Mas não esqueço a gravação soviética que repõe em quase Mussorgsky o que a gente sempre ouviu com os «melhoramentos» e acrescentos amistosos de Rimsky-Korsakov, e com a ordem trocada das duas cenas finais. A transcrição fonética do texto russo citado no poema é da responsabilidade do presente autor que não conhece ainda (e provavelmente para nomes consagrados não aceitará nunca) qualquer decreto oficial sobre o assunto, e apenas os esforços de tanta gente que, dantes, em Portugal, não sabia russo, e agora parece que sabe, o que já não era sem tempo.

 
Vídeo: Boris Christoff como Boris Godunov.

«ROMEU E JULIETA», DE TCHAIKOWSKY

Ele era muito jovem quando imaginou esie poema
das ânsias triunfantes contra tudo e a morte.
Por certo ainda tinha intacta a confusa esperança
de que possível fosse, na vida, ser-se como ele era:
Romeu e Julieta num mesmo adolescente apaixonado e tímido
que não se conhecia como um falso homem para Julietas,
e como impossível mulher para o Romeu que via
nos seus sonhos ambíguos. Por isso pôde conceber
tão belo cântico, cheio de estrondos e lirismos fáceis,
em que o mesmo fácil tem a doçura ingénua
da confiança pura e de uma ignorância inocente
que faz ser bela a morte. E já nestes requebros há de tudo
o que fará mais tarde a ilusão de música,
com que ele encherá de público desprevenido a sua solidão:
os passos de bailado, os soluços patéticos, a melodia casta
fingindo sabiamente que não ê obscena.
Mas há também premonição do desespero harmónico,
estridente e lamentoso, oculto sob o sorriso amável.
É este um poema da juventude que se desconhece no horror
de não se diferenciar. Não canta a união de Romeu
e de Julieta; canta do que seriam ambos
na união, no amplexo em que foram um só corpo
bern mais que uma só alma; canta do que eram ambos
antes de os sexos serem dois, na infância.
Canta da paz e da certeza, antes do bem e o mal.
E sonha e faz sonhar, nesta grandeza tão sonora e fútil,
do horror de ser-se e de não ser-se dois.

24/5/1964

Nota do autor: Se a música de Tchaikowsky não é de primeira grandeza, não é sempre, nem tanto quanto parece, «música de consumo». Referindo-se à sua 6a. sinfonia (Patética), um crítico disse uma vez (Martin Cooper, em The Symphony, ed. Ralph Hill, Londres, 1949) que, «enquanto a fome espiritual e a perplexidade (do homem moderno) durarem, a Sexta Sinfonia gozará da devoção apaixonada do público e da reacção favorável, ainda que inconfessada ou envergonhada, mesmo de muitos dos que acham de mau gosto o seu desvergonhado emocionalismo». Isto é, em grande parte, aplicável até ao neo-romantismo elegante, quase de salão, da sua música de ballet. Mas não é inteiramente justo, porque o emocionalismo pode ser parte da criação musical, e não há lei nenhuma que proíba que ele seja «subjectivo» até à vulgaridade. Esta pode aparecer sob as mais diversas formas, ou, melhor, esconder-se habilmente nelas: Wagner, com toda a sua grandeza, é bem às vezes um exemplo disso. A interpretação-base do poema é a magnificente de Leonard Bernstein, há anos gravada com a Orquestra Filarmónica de New York (do outro lado, numa interpretação não menos brilhante, está a suite do Pássaro de Fogo, de Strawinsky).

Vídeo: Leonard Berstein, The New York Philharmonic – Romeo And Juliet Fantasy Overture (segunda parte)